“Void Pavillion VII”, la straordinaria opera pubblica di Anish Kapoor colora del nero più nero di un buco nero il cuore rinascimentale di Palazzo Strozzi

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Ideato appositamente per il cortile di Palazzo Strozzi (Firenze) in occasione della mostra “Untrue-Unreal”, “Void Pavillion VII”, (Padiglione del Vuoto) dell’artista anglo-indiano Anish Kapoor, non è solo una straordinaria opera d’arte pubblica (accessibile a tutti gratuitamente per l’intera durata dell’esposizione) ma un vero e proprio concentrato di cultura contemporanea che riempie il cuore tardo- quattrocentesco dell’edificio simbolo del Rinascimento. Più di una sfida, quasi un duello.

C’è la psicanalisi, l’ambiguità del pensiero, le avanguardie storiche (sotto forma del Quadrato nero di Kazimir Malevič definito da molti il “punto zero della pittura" da cui Kapoor trae ispirazione per quest’opera), l’evoluzione della scienza, la ricerca sul colore, l’esplorazione del cosmo, la crisi delle fedi, l’individualismo, la dimensione nomade delle arti visive. E che la volta celeste della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, di Brunelleschi in persona, con tutto il suo ordine e la sua armonia, vada pure in frantumi! Tanto se si entra in mostra, al piano Nobile di Palazzo Strozzi, non si potrà non incontrare, “Angel”, con le sue lastre d’ardesia adagiate a terra come una pigra costellazione di isole ricoperte di pigmento blu, che paiono proprio grandi frammenti di cielo.

“Void Pavilion VII- ha detto Kapoor- è una struttura formale che fa rima con il palazzo. È un piccolo edificio realizzato per contenere il vuoto o l’oscurità, per dare spazio al non formato o al nascosto. Un luogo per l’unheimlich (l’inquietante ndr): forse in questo senso l’opposto di ciò che intendevano i costruttori di Palazzo Strozzi”.

Il lavoro, settima opera incentrata sul concetto di padiglione del vuoto ed ennesima a servirsi del discusso super-nero che Kapoor usa in esclusiva, è infatti composto da una stanza di un bianco quasi accecante con ingresso ad est, che contiene tre rettangoli neri (uno per parete). Ognuno di essi ha le stesse proporzioni. ma in scala ridotta, della porta (come fosse appunto la sua proiezione nella griglia prospettica rinascimentale). Una sottigliezza formale che serve a tenere insieme l’opera, certo, ma anche un modo per alludere alle dualità contrapposte che sono una vera e propria fissazione di Kaoor (il vuoto che diventa pieno, la forma che non ha forma ecc.)

“L’intera visione indiana della vita è incentrata sulle forze opposte. Una cosa che mi affascinava [durante il viaggio che l’artista fece in India del 1979] erano i piccoli santuari e templi lungo la strada, che si trovavano dappertutto in India, e sono specificamente ispirati da questa concezione dualistica”.

Figlio di un generale cartografo induista nato in Pakistan e immigrato in India prima che il figlio nascesse e di una sarta irachena di religione ebraica, Anish Kapoor, ha visto la luce a Mumbai e ha familiarità con la cultura indiana. Anche se non vi è stato esposto molto a lungo. Infatti, dopo aver vissuto qualche anno in un kibbutz ad Israele e aver passato la maggior parte della sua vita adulta in Occidente (soprattutto il Regno Unito dove l’artista ha studiato e risiede fin dagli anni ’70, ma anche l’Italia dove ha uno studio, una casa, e una fondazione che porta il suo nome e sarà operativa dal prossimo anno) Kapoor è molto lontano dal pensiero della patria scelta dai genitori. E proprio questo suo sentirsi sradicato, apolide, è una delle ragioni che l’ha portato in analisi per un lungo periodo di tempo. Viene da sé che il suo lavoro ne abbia fortemente risentito.

“Il vuoto è in realtà uno stato interiore. Ha molto a che fare con la paura, in termini edipici, ma ancora di più con l’oscurità. Non c’è niente di più nero del nero interiore. Nessun altro nero è paragonabile a quello [...]. Questo vuoto non è qualcosa privo di importanza. È uno spazio potenziale, non un non-spazio”.

In “Void Pavilion VII” queste riflessioni dell’artista si percepiscono con forza, e non solo perché i tre rettangoli che i visitatori incontrano nella stanza allestita per accoglierli sono dipinti di nero. Ma perché lo spazio e l’essenzialità dei lavori è lì proprio per spingere a meditare a guardare in faccia l’abisso nascosto nel profondo di ognuno di noi. Kapoor non si accontenta di una singola finestra nera, ne mette tre (un riferimento agli antichi polittici), uno per parete. Costringendoci a girare in cerca di un appiglio.

“Questo è ciò che voglio- ha spiegato parlando in generale del suo lavoro- il passaggio da un oggetto nell’architettura a un’architettura in sé”.

C’è da dire che il nero dei rettangoli non è un nero comune ma il discusso Vantablack (inventato nel 2014 dagli scienziati dell’inglese Surrey NanoSystems per uso militare, è stato acquistato da Kapoor in esclusiva e rinominato Kapoorblack suscitando polemiche, tanto accese che l’artista Stuart Semple ha a sua volta brevettato dei colori che tutti potevano comperare tranne Kapoor). Un colore talmente scuro da essere più nero di un buco nero, capace di nascondere qualsiasi cosa ci sia sotto di lui comprese le forme (in questo senso le opere che lo utilizzano si possono leggere come una cupa cosmogonia senza stelle ma anche come un luogo dove le possibilità sono infinite). Una sorta di barriera e uno spazio di meditazione capace di renderci consapevoli degli inganni che ci giocano i nostri sensi, di terrorizzarci con i suoi riferimenti a mancanza e morte, ma anche di riconnetterci con le nostre energie primigenie. D’altra parte è l’artista stesso a chiedersi: “Dov'è lo spazio reale dell’oggetto? È quello che si sta guardando o è lo spazio al di là di quello che si sta guardando?”.

Come il quadrato di Malevič le opere in cui Anish Kapoor usa il suo super-nero hanno qualcosa di profondamente spirituale. Non fa eccezione “Void Pavillion VII”, (Padiglione del Vuoto) che fino al 4 febbraio 2024 occuperà il cortile di Palazzo Strozzi di Firenze. Una straordinaria opera d’arte pubblica nata per celebrare l’importante personale “Untrue-Unreal” (in corso fino alla stessa data) che Kapoor ha impiegato anni a preparare.

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Anish Kapoor, Void Pavilion VII, 2023; tecnica mista, vernice, mixed media, paint; cm 750 × 750 × 750 Images: © photo Ela Bialkowska OKNO studio. Credists: Palazzo Strozzi and the artist

Il volo di uno stormo di centinaia di droni luminosi ha aperto “Noor Riyadh 2023” il festival di Light Art più grande al mondo

DRIFT, Desert Swarm, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Figurarsi “Noor Riyadh 2023” senza averlo visto dal vivo risulta davvero difficile. Anche consultando l’ampio materiale foto-video messo a disposizione ai media di tutto il mondo il rischio di perdere gran parte di quanto si dovrebbe invece raccontare del più grande festival di light art esistente è dietro l’angolo. Restano saldi i grandi numeri (120 opere oltre 100 artisti tra internazionali e sauditi provenienti nel complesso da 36 paesi), i nomi, talvolta molto importanti, dei partecipanti (Mariko Mori, Carsten Höller, Janet Echelman, Muhannad Shono, Shilpa Gupta, Laurent Grasso ecc.), del curatore capo, Jérôme Sans (noto critico francese, tra le altre cose co-fondatore del museo d’arte contemporanea Palais de Tokyo di Parigi) e i buoni propositi dei promotori (in primis il governo saudita) come quello di rendere la capitale una galleria d’arte diffusa, “una galleria senza muri”, coinvolgendo l’intero tessuto sociale cittadino in un circolo virtuoso di rinascita economico-culturale.

“Con una straordinaria selezione di opere d'arte- ha dichiarato il direttore esecutivo, Khaled Al-Hazani, del programma Riyadh Art di cui la manifestazione fa parte- e un ricco programma di coinvolgimento della comunità, Noor Riyadh 2023 promette di portarci un altro passo avanti verso l'ambizione di Riyadh Art di trasformare la città in una galleria senza muri."

Così come restano le cautele verso un paese discusso come l’Arabia Saudita, che, tuttavia, sembra avere il vento in poppa (nel momento in cui questo testo viene redatto, ad esempio, si è aggiudicata Expo 2030, Biden ha fatto marcia indietro sull’affaire Khashoggi, mentre è stata scelta Manal AlDowayan, un’artista donna che parla di donne, per rappresentare il paese alla prossima Biennale di Venezia). E in cui un reale cambiamento sembra in atto.

D’altra parte anche la manifestazione di Light Art attualmente in corso è fuori dall’ordinario per diversi motivi. Prima di tutto il fatto che vanti alcuni primati mondiali regolarmente conseguiti durante la scorsa edizione (come quello di più grande festival di luci d’artista del mondo). Persino definire “Noor Riyadh 2023” festival di Light Art è riduttivo, perché affronta il vincolo della luce in maniera poliedrica. Ci sono artisti che si sono limitati a creare delle sculture luminose, altri hanno inteso la luce come sinonimo di video installazione, altri ancora ne hanno fatto un elemento capace di modificare profondamente la natura dell’opera fino a trasfigurarla (viene da sé che quelli che se la sono cavata meglio sono gli artisti che da sempre ne fanno una colonna portante della loro opera come: Chris Levine, Janet Echelman, Bruno Ribeiro e Christophere Bauder). Alcuni sono intervenuti con la luce direttamente sul tessuto urbano e sul paesaggio circostante mentre altri hanno lavorato in interni.

“Noor Riyadh 2023” è stato inaugurato con lo spettacolare volo di centinaia di droni luminosi degli olandesi dello studio Drift (“Desert Swarm”) che si sono esibiti in evoluzioni del tutto simili a quelle di uno stormo di uccelli. Infatti, per il festival è stato scelto un tema leggero, “Il lato positivo della luce del deserto”, e gli artisti si sono astenuti dall’esprimere commenti politici ma si sono soffermati spesso sul rapporto tra uomo e ambiente. E’ per esempio il caso della tedesca Dana-Fiona Armour che ha creato un arido paesaggio distopico con sculture ispirate a una specie di serpente originario dell’Arabia Saudita che secondo le leggende è in grado si rubare il sole e la luna. Armour usa spesso i serpenti come ispirazione della sua pratica arrivando a indagarne i veleni. Sempre in bilico tra arte e scienza anche un altro artista tedesco, il famoso Carsten Höller, che qui è presente con un complessissimo orologio fatto di tubi al neon in cui cerca di fondere i vari sistemi di misurazione del tempo nelle epoche e nel mondo (“Decimal Clock”). Di sicuro impatto pure il lavoro della veterana delle sculture fluttuanti e luminose, Janet Echelman, che l’americana ottiene sulla base di dati scientifici. Non meno spettacolare l’opera del tedesco Christopher Bauder che a Riyadh che ha costruito uno scambio dinamico tra i due grattacieli simbolo della città, il Kingdom Center e le Al Faisaliah Towers, il pezzo basato sulla luce e il movimento si intitola appunto “Dialogue”. Poetiche e raffinate, invece, le riflessioni sullo scorrere del tempo e sul pesaggio della saudita, Shaikha Al Mazrou, e del francese Ugo Schavi.

“Noor Riyadh 2023” il festival delle luci d’artista più grande del mondo resterà nella capitale saudita fino al 16 Dicembre. In contemporanea alla manifestazione si tiene anche la mostra “Refracted Identities, Shared Futures”

Chris Levine, Molecule of Light, 2021. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Abdullah Alamoudi, Look Up and You’ll Find Me, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Bruno Ribeiro, All Is Well, 2023. Image courtesy the artist and Mario Guerra. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Dana-Fiona Armour, Solenoglyphous C.C., 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Aziz Jamal, The Whites of Their Eyes, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Christopher Bauder, DIALOGUE, 2023. Image courtesy the artist and Mario Guerra. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Angelika Markul, Zone Iguazu, 2013. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Janet Echelman, Earthtime 1.26 Riyadh, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Shilpa Gupta, We Change Each Other, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Shoplifter, Xanadu II, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Tobias Rehberger, Lost to Find, 2023. Image courtesy the artist and HAVAS. Photo © Noor Riyadh 2023, a Riyadh Art Program

Il Getty ha digitalizzato il Codice Fiorentino, il manoscritto che custodisce tutti i segreti della Mesoamerica indigena

Tehuih, libro 11 foglio 17r artista: Tlahculloh

Completato nel 1577 dal frate francescano spagnolo Bernardino de Sahagún, “Historia universal de las cosas de Nueva España”, comunemente detto “Codice Fiorentino”, è una vera e propria enciclopedia miniata degli usi, le credenze e la vita quotidiana, dell’Impero atzeco del XVI secolo. Gli anni cioè della conquista spagnola ma anche quelli in cui permangono gli usi della cultura che la precedono. Un concentrato di sapere indigeno (di cui esistono scarse testimonianze dirette), composto da 12 volumi e quasi 2500 illustrazioni, redatto in spagnolo ma anche in nahuati, cui il missionario aveva lavorato collaborando con scrittori, artisti e anziani Nahua.

Attualmente conservato alla Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, il manoscritto è stato digitalizzato già da alcuni anni dalla biblioteca italiana stessa in collaborazione con la Library of Congress degli Stati Uniti e, da allora, è entrato far parte del sapere reso fruibile al mondo dalla World Digital Library (in cui convergono i tesori di 160 tra biblioteche, musei e archivi con sede in 75 paesi diversi). Tuttavia, proprio per la quantità di preziosi capolavori resi impalpabili nella collezione della World Digital Library, la consultazione dell’archivio non è sempre un processo immediato. Stesso discorso si può fare a proposito del tentativo di rendere disponibile a tutti il “Codice Fiorentino” da parte dell’Unesco.

Il Getty Research Institute, invece, ha recentemente pubblicato una versione digitalizzata del prezioso manoscritto davvero user friendly. Con una piattaforma dedicata solo a lui divisa per argomenti, che permette di consultare le antiche pagine del “Codice Fiorentino” bilingue, ma anche le sole immagini. Libro per libro, o, più semplicemente, tema per tema (ad esempio: il Messico della quotidianità può essere visionato attraverso le professioni più diffuse all’epoca, o l’uso di mangiare il cacao, peperoncini e altri alimenti). C’è anche una sezione dedicata agli animali, in cui compaiono i cani (in genere piccoli cagnolini a pelo raso dal musetto poco pronunciato e la testa tonda, simili agli odierni chihuahua), i cavalli e le farfalle ma anche strani pesci col becco o ali di farfalla.

Sotto ogni immagine, ci sono poi delle didascalie che spiegano cosa si sta osservando. E, nonostante il sito del Getty sia disponibile solo in inglese e spagnolo, i servizi di traduzione automatica ne rendono immediata la consultazione pure al pubblico italiano.

Si ritiene che il “Codice Fiorentino” sia arrivato nel capoluogo toscano già negli anni ’70 del XVI secolo, poco dopo essere stato ultimato. Bernardino de Sahagún, infatti, l’aveva inviato al viceré di Spagna ma il sovrano ne aveva disposto il sequestro e non glielo aveva più restituito, donandolo anzi al suo alleato Francesco I de’ Medici.

L’importanza di “Historia universal de las cosas de Nueva España”, benché nota da tempo, non ha contribuito a farne subito una stella. Tuttavia, di recente si è risvegliato un forte interesse intorno al manoscritto.

“Originariamente- ha detto una delle ricercatrici a capo del progetto del Getty, Kim Richter- si pensava che il manoscritto fosse privo di valore estetico (...) Oggi lo consideriamo un'importante testimonianza di un periodo tumultuoso in Messico”.

Il “Codice Fiorentino” mixa elementi di rappresentazione europei e colori mesoamericani. Anzi, pare che gran parte del tempo, Bernardino de Sahagún e gli altri che lo scrissero e miniarono, lo abbiano occupato nel coltivare e raccogliere le materie prime necessarie alla sua stesura. Tra le ricette dei colori, tutte pubblicate nei volumi (per lo più in forma pittorica), resta impressa quella del rosso brillante, ottenuto da una pianta che rilasciava il suo colore solo dopo essere rimasta immersa in acqua per ben sette anni.

Processo di indurimento della colla, Libro 9, Folio 64v, Artista K.

Papalomichin e Ocelomichin, Libro 11, foglio 62v

Festa in onore di un neonato libro 4 foglio 69r artista: Tlahcuiloh

Mercanti trasportano merci ad Anahuac; libro 9 foglio 16v artista: Tlahcuiloh