Con acqua e colonne di travertino rosa SUPERFLEX trasforma il cortile di Palazzo Strozzi in una piscina per i pesci del futuro

April 16, 2026

SUPERFLEX, There are other fish in the sea”, Palazzo Strozzi. Installation view. Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio. Courtesy Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze

Anche mentre una lieve pioggerella comincia a cadere e il cielo scuro di nubi preannuncia un vero e proprio temporale primaverile su Firenze l’installazione del collettivo SUPERFLEX “There are other fish in the sea” (“Ci sono altri pesci nel mare”), continua a riversare tutta la vita che si consuma intorno (e sopra) di essa nello spazio del cortile di Palazzo Strozzi. Come uno schermo cinematografico liquido ante litteram riflette poi anche la bellezza immota e perfetta dell’edificio rinascimentale con cui l’opera dialoga e bisticcia al tempo stesso (mettendo in discussione i principi fondanti fatti di ordine e simmetria del fabbricato con le sue colonne frammentate ed apparentemente precarie). Così, mentre passato e presente fanno valere le loro ragioni, lo specchio d’acqua di cui è ora ricoperto il secolare selciato si increspa più e più volte, ricordandoci l’esistenza di linguaggi, organismi e percezioni che i nostri sensi non possono cogliere.

Prodotta da Fondazione Palazzo Strozzi in collaborazione con la Kunsthal Spritten di Aalborg in Danimarca (che a sua volta ospiterà l’opera in una versione rinnovata in occasione della sua inaugurazione) e con la Fondazione Hillary Merkus Recordati, “There are other fish in the sea” è un’installazione site-specific che ha richiesto tre anni di lavoro ai danesi di SUPERFLEX. Inaugurata martedì scorso, è anche un’opera d’arte pubblica accessibile a tutti e rivolta sia ai visitatori della mostra “Rothko a Firenze” (attualmente al piano nobile dell’edificio tardo quattrocentesco) che agli avventori del piccolo bar che si affaccia sul loggiato e ai semplici passanti. In maniera assolutamente democratica.

La scultura commemora anche il sessantennale dell’alluvione di Firenze, in cui morirono 35 persone,

“Abbiamo il cortile sommerso d’acqua - ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi e curatore del progetto, Arturo Galansino – e otto colonne in travertino rosa che sono potenziali habitat, potenziali architetture, per pesci. Quindi il collettivo SUPERFLEX suggerisce una realtà interspecie dove uomini, creature marine, altri animali e piante dovranno imparare a sopravvivere in futuro ad un livello delle acque che minaccia di essere pericolosamente diverso, mentre ricorda la tragedia dell’alluvione di Firenze del 1966 come un monito e un punto di reimmaginazione e ripensamento.”

Le sfaccettate colonne in travertino hanno altezze diverse e non sono casualmente rosa. L’installazione infatti è accompagnata da un manifesto dell’architettura interspecie (“Interspecies Architectural Manifesto”) che indica questo colore al primo punto dell’elenco di sei assiomi da cui è composto: “I polipi di corallo preferiscono insediarsi in ambienti rosa grazie al loro rapporto mutuamente vantaggioso con le alghe coralline rosa. Usando materiali rosa o dipingendo le nostre strutture di rosa, stiamo adottando un colore suggerito dal mare, lasciando che siano le altre specie a prendere decisioni estetiche”.

Fondato nel 1993 da Jakob Fenger, Rasmus Rosengren Nielsen e Bjørnstjerne Christiansen (allora tutti fotografi tra i 24 e i 25 anni d’età), SUPERFLEX nel corso del tempo ha lavorato con un’ampia varietà di collaboratori (dai giardinieri agli ingegneri fino al pubblico stesso). Sempre in bilico tra sovversione, un certo atipico pragmatismo ed ironia, hanno strutturato il loro gruppo come un’azienda e scelto un nome abbastanza aperto da trarre in inganno i nuovi conoscenti sul genere d’attività da loro svolta.

Intervistati da Arturo Galansino in occasione della mostra in merito alla scelta di costituire un collettivo hanno detto: “Eravamo un po’ stanchi di quell’attenzione sull’individuo. Ci siamo incontrati, siamo diventati amici e volevamo fare cose insieme, così abbiamo deciso di formare un collettivo: SUPERFLEX. Questo ci ha permesso di allontanarci dalle nostre identità individuali e convogliare tutto in una forma condivisa. E, attraverso questo, potevamo giocare con ciò che un artista è realmente. Nel 1993 non c’era niente di simile. Certo, gli artisti collaboravano tra loro anche prima, ma per noi era un modo di mettere in discussione le strutture di potere e la più grande era il mito del genio artistico”.

Si sono negli anni confrontati con modelli alternativi di organizzazione sociale ed economica, mentre le loro opere hanno assunto la forma di sistemi energetici, bevande, sculture, sessioni di ipnosi, infrastrutture, dipinti, vivai, contratti e spazi pubblici. Nel frattempo la loro fama cresceva e il loro lavoro raggiungeva istituzioni e spazi espositivi sempre più prestigiosi (come la Tate Modern di Londra, il Museo Jumex di Città del Messico, il Van Abbemuseum nei Paesi Bassi, il 21st CenturyMuseum of Contemporary Art di Kanazawa o la Biennale di Venezia).

Il futuro distopico evocato dall’acqua di “There are other fish in the sea” e il passato tragico cui fa riferimento non deve trarre in inganno: l’opera non è affatto cupa ma anzi surreale, magica e persino giocosa. L’umorismo di cui il collettivo solitamente fa largo uso non è immediatamente razionalizzabile ma crea come un’aura di leggerezza intorno alla scultura; la quale riesce a raccogliere suggestioni storico-architettoniche dell’edificio insieme ad aggiunte recenti (come i display digitali appesi alle pareti) ed enfatizzare il tutto mentre lo mette in discussione. Con questa installazione gli artisti hanno anche cercato di attutire un po’ l’inquinamento sonoro e creare uno spazio di meditazione e relax nel tessuto urbano (anche se il caos del centro toscano rendeva difficile l’impresa).

L’installazione di SUPERFLEX, che verrà accompagnata da un catalogo sull’impegno ecologico e il lavoro del collettivo danese, resterà nel cortile di Palazzo Strozzi fino al 2 agosto 2026.

La seconda vita di Matisse: al Grand Palais gli ultimi 14 anni in una grande mostra

April 12, 2026

Vue de l'exposition "Matisse 1941-1954", Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026

Era il 1949 quando il Museum of Modern Art di New York acquisì ed espose “L'Atelier Rouge” di Henri Matisse; Marc Rothko che allora aveva 43 anni, e proprio in quel periodo stava definendo quello che sarebbe stato il suo stile distintivo; ne rimase particolarmente colpito: andò a vederlo e poi tornò ancora e ancora. In seguito avrebbe dichiarato: "Quando vedi quel quadro, diventi quel colore, ne sei completamente immerso." Dall’altra parte dell’oceano Matisse, ormai ottantenne, era costretto su una sedia a rotelle e si stava riprendendo la sua vita dopo una fase buia (nel ’41 era stato operato di un tumore all’intestino, mentre nel ’45 la moglie e la figlia erano state arrestate per attività di resistenza e lui era rimasto mesi senza loro notizie nella Villa Le Rêve sulle alture alle spalle di Nizza). Il che per l’artista significava lavorare senza posa: non poteva più dipingere come prima ma ritagliava carta colorata a guazzo, studiava gli accostamenti cromatici, semplificava sempre più le composizioni, a volte fissava un pennello su un bastone per poter tracciare sagome essenziali sulle superfici. La critica prima e gli studiosi poi avrebbero salutato quegli ultimi anni della carriera di Matisse come una “seconda vita” (espressione usata da lui stesso).

Sarebbe morto nell’autunno del ’54 e Rothko gli avrebbe dedicato un’opera.

Adesso, mentre Palazzo Strozzi mette in luce il legame di Mark Rothko con Firenze e con gli antichi maestri italiani (“Rothko a Firenze”), il Grand Palais di Parigi in collaborazione con il Centre Pompidou (al momento chiuso per una ristrutturazione straordinaria che durerà 5 anni), ricostruisce proprio gli ultimi 14 anni del lavoro di Henri Matisse attraverso “Matisse 1941 – 1954”.

Queste grandi ed importanti mostre legano con un filo invisibile e, per quanto ne sappiamo, del tutto casuale, il Grand Palais a Palazzo Strozzi (oltre all’ex-convento di San Marco che sia l’americano che il francese visitarono, e in cui gli affreschi di Frate Angelico sono accostati ai dipinti di Rothko). Come se i due spazi espositivi fossero tappe di un percorso circolare di approfondimento e conoscenza in cui l’una non può prescindere dall’altra.

Se infatti l’opera di Mark Rothko non sarebbe stata la stessa se non fosse esistito Henri Matisse, quest’ultimo (come lo statunitense dopo di lui) doveva molto ai maestri protorinascimentali e in particolare al Beato Angelico di cui ammirava la sensazione metafisica che sapeva infondere nello spettatore: “Un quadro di Rembrandt, del Beato Angelico - disse una volta - il quadro di un buon artista, suscita sempre questa specie di senso di liberazione e di elevazione dello spirito”. Così come gli accostamenti cromatici o gli impianti compositivi sintetici (anche se intensamente decorati) e in definitiva la capacità del frate domenicano di “scolpire il colore”, cosa che lo stesso signor Matisse avrebbe perseguito con la consueta inflessibile disciplina soprattutto negli ultimi anni della sua vita.

Coprodotta dal Centre Pompidou e GrandPalaisRmn (istituzione pubblica francese, nata nel 2011 dalla fusione tra la Réunion des Musées Nationaux e il Grand Palais) e curata da Claudine Grammont (a capo del Dipartimento d’Arti Grafiche del Musée national d’art moderne – Centre Pompidou), “Matisse 1941 – 1954” riunisce oltre 300 lavori realizzati dal signor Matisse tra il ’41 (quando viene operato) e l’anno della sua morte, per testimoniare la straordinaria creatività dell’artista originario della regione dell’Alta Francia in tarda età. Tra le opere in mostra molte sono esposte in Francia per la prima volta e, per quanto il nucleo centrale provenga dalla ricca collezione del Centre Pompidou (l’evento ne raggruppa ben 180), altre provengono da prestigiosi musei del mondo come: l’Hammer Museum di Los Angeles, MoMA e il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery of Art di Washington, la Barnes Foundation di Filadelphia (Filadelfia) e la Fondation Beyeler di Basilea.

Si tratta di un’esposizione eccezionalmente completa che comprende pressoché ogni tipo di tecnica affrontata dal signor Matisse in quegli anni (ovvero: dipinti, disegni, gouache ritagliate, libri illustrati, tessuti e persino vetrate). Inutile dire che include parecchi capolavori e grazie alle caratteristiche architettoniche del grande padiglione espositivo in muratura e vetro, costruito per l'Esposizione Universale di Parigi del 1900, riesce a presentare al meglio anche opere di dimensioni monumentali del grande modernista francese.

Nato nel 1869 nella fattoria dei nonni a Le Cateau-Cambrésis (un comune vicino al confine con il Belgio che adesso conta meno di 8mila abitanti), Henri Matisse, crebbe nel poco distante ed altrettanto piccolo Bohain-en-Vermandois, dove i genitori gestivano una drogheria e un negozio di sementi. Malgrado il padre desiderasse che il giovane Henri si dedicasse all’attività di famiglia, lui si trasferì a Parigi per seguire i corsi di giurisprudenza che frequentò per due anni.

Ma poi un’appendicite cambiò tutto: a letto continuava a disegnare e capì che in realtà voleva fare il pittore. Pochi anni dopo, dalla relazione con una modella che aveva posato per lui nacque la figlia Marguerite, mentre l’incontro con la moglie Amélie avrebbe dovuto aspettare fino al 1898. Con lei ebbe due maschi che crebbero insieme alla sorellastra che il signor Matisse si tenne vicina e ritrasse spesso durante tutta la sua vita.

Sul fronte professionale, dopo aver approfondito il lavoro degli impressionisti, rimase profondamente colpito da quello di Van Gogh e andò fino a Londra per studiare i dipinti di Turner (in seguito avrebbe visitato anche: la Corsica, il Marocco, l’Algeria, Tahiti, gli Stati Uniti, la Russia, la Spagna, la Germania e l’Italia). La stima che nutriva per l’opera di Cézanne è ben nota (e questo è un altro elemento che lo accomuna a Rothko) tanto che possedeva perfino un quadro firmato dal precursore del cubismo: “Trois baigneuses”, comprato con grandi sacrifici nel 1899 e che donò al Petit Palais nel ’36 affinché tutti potessero ammirarlo (attualmente il dipinto è in mostra alla Fondazione Beyeler di Basilea in occasione di una monografica su Cézanne).

“Matisse 1941 – 1954” però si sofferma su un momento successivo a tutto questo: i viaggi, Parigi e persino la moglie (da cui si era separato) fanno già parte del passato.

In quel periodo il signor Matisse, passava più tempo nel suo studio di Nizza (allestito nell’hotel Regina dove risiedeva) che in quello di Parigi, anche se nel ’43, dopo un bombardamento, si era rifugiato in una casa colonica (Villa Le Rêve) nell’entroterra nizzardo. Qui, mentre i suoi amati gatti (Minouche e Coussi) sonnecchiavano pigramente, una voliera di colombe e uccelli esotici lo rallegrava e le finestre sul giardino gli regalavano molteplici giochi di luce, lui dipingeva nature morte che perseguivano una sintesi sempre più radicale. Mentre fuori la guerra rendeva effimero e fragile ogni momento di apparente quotidianità di quei giorni.

D’altra parte lui aveva rifiutato le proposte d’esilio che gli erano state presentate: “Se tutti coloro che valgono qualcosa lasciano il paese - scrive al figlio Pierre nel ’40 - che ne sarà della Francia? E del futuro? Io lo aspetto. Qualunque cosa accada, non mi muoverò da qui.”

La mostra del Grand Palais si apre proprio con gli “Intérieurs de Vence” (1946-1948). Ultima serie di dipinti dell’artista definita dal museo “magistrale”. Il critico Eddy Frankel ha parlato così di questa parte dell’esposizione nella sua recensione per The Guardian: “La mostra inizia in piccolo, persino in modo claustrofobico. Nel suo studio a Nizza, Matisse dipinge nature morte. Tulipani rossi e ostriche dalla polpa lilla, limoni e mimose, verdi, rossi e gialli (…) Se questi dipinti appaiono leggeri e ariosi, non lo sono affatto. Sono piccoli e compatti, rielaborati più e più volte. Matisse dipinge lo stesso gruppo di modelli, spostandoli per la stanza, aprendo le persiane per far entrare la luce, muovendo i paraventi per creare ombre. È un'opera ossessiva, ripetitiva e volutamente cinematografica, come se stesse creando decine di fotogrammi della stessa scena”.

Un espediente quello della ripetizione dello stesso soggetto, che aveva già usato precedentemente al periodo di Vence ma che di lì in avanti si fa ricorrente e sostanziale. Le odalische, i volti ritratti, i motivi vegetali: tutto si moltiplica (come testimoniano le tavole per “Dessins. Thèmes et variations” e le pagine del suo acclamato libro sul colore: “Jazz”). Tanto che comincia a fotografare le opere in fase di lavorazione e ad esporre le fotografie accanto al lavoro finito (anche queste sono in mostra a Parigi), per sottolineare come la forma assunta da personaggi e oggetti nei suoi quadri fosse il coronamento di un processo meticoloso di semplificazione che prevedeva: dipingere, raschiare il colore, rifare e modificare nuovamente.

Anche gli accostamenti cromatici e la scelta dei toni si fa ancora più ponderata. Lentamente abbandona (anche se non del tutto) la pittura a favore dei ritagli a gouache che realizzava tagliando con le forbici i fogli dipinti dai suoi assistenti in vari colori, per poi fissare le forme alle pareti del suo studio, staccandole e ridisponendole più e più volte finché non aveva raggiunto l’accordo perfetto.

Ne nasceranno dei capolavori come “La Tristesse du roi” (Centre Pompidou), “Zulma” (Museo Nazionale d'Arte di Copenaghen), “La Danseuse créole” (Musée Matisse di Nizza) e la serie “Nus bleus” (alcuni di questi arrivati dalla Fondazione Beyeler di Basilea). Oltre ai monumentali (sono tutti intorno ai 3 metri - 3 metri e mezzo sia in altezza che in larghezza) “La Gerbe” (Los Angeles County Museum of Art), “Acanthes” (Fondazione Beyeler), “L’Escargot” (Tate Modern di Londra) e “Mémoire d’Océanie” (MoMA di New York).

“Matisse 1941 – 1954” non si limita però a raccontare il febbrile lavoro del signor Matisse dall’operazione in avanti (che lui considerava come una “seconda vita”: “La mia operazione è stata per me una cosa straordinaria, mentalmente. Mi ha riequilibrato la mente, chiarito i pensieri. È come una seconda vita.”) ma cerca di ridare corpo al suo studio, restituendolo allo spettatore come proiezione dello spazio interiore dell’artista: “Quest’ultimo periodo creativo - hanno spiegato gli organizzatori - fu caratterizzato da una crescente simbiosi fra l’opera e lo spazio dello studio. Affinate sulle pareti del suo appartamento al Régina, le opere erano intrinsecamente mobili e contribuivano alla dinamica vegetalizzazione dell’ambiente. La mostra cerca di ricreare questo contesto in costante evoluzione e invita il visitatore nel ‘giardino’ di Matisse attraverso uno spazio che cresce e si espande da una sala all’altra”.

Negli anni ’50 poi il signor Matisse si dedicò a vetrate non religiose. Adattando (con l’aiuto del maestro vetraio Paul Bony) i propri disegni a una materia fatta di luce e trasparenza. Fragili e complesse da montare, queste grandi opere vengono esposte di rado. “Matisse 1941 – 1954” presenta sia “Nuit de Noël” (commissione di Life Magazine del 1952) arrivata dal Moma (MoMA) di New York per l’occasione che “La Vigne” (ideata nel 1953 per la villa di Pierre e Patricia Matisse a Saint-Jean-Cap-Ferrat) e presentata ora per la prima volta al pubblico dopo la donazione al Centre Pompidou nel 2024.

Per finire va ricordato che al Grand Palais ci sono anche parecchi studi preparatori per la Chapelle du Rosaire de Vence (conosciuta soprattutto come Chapelle Matisse, 1951) che lui considerava come un coronamento del suo percorso artistico. La cappella di Vence poco più di una decina d’anni dopo sarebbe stata una fonte d’ispirazione basilare per la Rothko Chapel di Marc Rothko a Houston (Texas).

“Matisse 1941 – 1954” è una mostra davvero importante, che non si limita a esporre una carrellata di opere di Henri Matisse facendo leva sul suo nome ma propone al pubblico e agli studiosi una prospettiva seria sulla sua tarda produzione (e in qualche modo su di lui come persona allora). Rimarrà al Grand Palais di Parigi fino al 26 luglio 2026.

Mark Rothko a Palazzo Strozzi: una mostra ricca di capolavori che celebra lo speciale legame del protagonista della Scuola di New York con… Firenze

March 26, 2026

Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Rettangoli di colore opaco ma vibrante di energia sembrano fluttuare, talvolta schermando almeno in parte la tinta di fondo e via via abbandonando residui liquefatti di luce pura. Mentre i rossi di un tramonto si fondono con lo sfarfallio delle lampade fluorescenti di un locale notturno, la finestra annerita dallo smog di uno scantinato incornicia la meraviglia per chissà cosa. E’ un universo trasfigurato che si percepisce in costante mutamento eppure, in quell’istante esatto, è immobile; dove la musica coesiste con il silenzio e la monumentale altezza delle tele celebra la grandezza di una città che in quegli anni cresceva in verticale come mai nessuna. O forse no. Forse non è mai stata New York ma Firenze la musa di Mark Rothko.

Tra i massimi esponenti dell’Espressionismo Astratto e della Scuola di New York (insieme a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still e Barnett Newman), Mark Rothko, dopo essere stato protagonista di una capillare retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton di Parigi (svoltasi nel 2023) torna in Europa con una mostra davvero importante e molto attesa che ripercorre la sua storia e contemporaneamente indaga il rapporto del signor Rothko con i grandi maestri dell’architettura e della pittura classica italiana.

Intitolata semplicemente “Rothko a Firenze”, l’esposizione è strettamente legata alla precedente “Beato Angelico” e, oltre a presentare ben settanta lavori dell’artista statunitense di origine lettone nella splendida cornice rinascimentale di Palazzo Strozzi, crea un dialogo tra alcune sue opere e gli affreschi di Fra Angelico all’Ex convento di San Marco, nonché con l’architettura di Michelangelo Buonarroti al Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi (in collaborazione con Museo di San Marco e Biblioteca Medicea Laurenziana), è curata dal figlio del pittore Christopher Rothko e da Elena Geuna.

La mostra presenta opere provenienti da prestigiose collezioni private e da importanti musei internazionali (tra questi il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington DC). Per prepararla ed organizzarla sono serviti 5 anni di lavoro.

“Rothko ha ridefinito il linguaggio della pittura del Novecento, trasformando il colore in esperienza, spazio e meditazione- ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi Arturo Galansino - Questa mostra rappresenta un progetto unico, concepito appositamente per Palazzo Strozzi, ed è nata dal desiderio di offrire un incontro profondo con la sua ricerca, ricostruendo nelle nostre sale tutte le principali fasi della sua carriera, attraverso una ampia selezione di opere, e mettendo in dialogo la potenza silenziosa delle sue opere con la storia della città”.

“Rothko a Firenze”, tuttavia, attraverso l’esposizione ma anche il catalogo e un documentario (che conclude il percorso espositivo) non si limita a suggerire che il capoluogo toscano sia stato una fonte d’ispirazione inaspettata per il newyorkese, ma indaga a fondo il forte interesse che quest’ultimo nutrì per il passato dell’arte e dell’architettura italiane in generale. Una teoria nata dalla scoperta di un taccuino denso di annotazioni del signor Rothko (in cui vengono menzionati esplicitamente sia i dipinti dell’Angelico che il Vestibolo di Michelangelo), trovato dal figlio parecchi anni dopo la morte dell’artista e a cui è stata attribuita talmente tanta importanza da aver portato ad una lunga ricerca della giusta location per presentarla.

“Io e mia sorella- ha spiegato Christopher Rothko- abbiamo sempre pensato a Firenze come sede di una mostra perché Firenze è stata davvero importante per nostro padre ed ha avuto un effetto profondo e duraturo sia sulla sua arte che su di lui come persona. Il sogno di visitare l’Italia papà l’ha potuto realizzare a 50 anni quando vide dal vivo tutte le opere del Rinascimento dopo averle studiate sui libri, buona parte dei quali allora erano in bianco e nero. In questa mostra abbiamo cercato di cogliere le risonanze sull’arte di mio padre di quello che ha visto in Italia a Firenze ma anche ad Arezzo e Assisi oltre al rapporto tra la sua opera e l’antichità romana”.

Nato nel 1903 da una colta famiglia ebrea a Daugavpils in Lettonia, Markus Yakovlevich Rothkowitz, che in seguito avrebbe cambiato il suo nome in Mark Rothko, trascorse solo una decina d’anni nell’Impero russo per poi trasferirsi insieme a genitori e fratelli a Portland in Oregon.

Ma l’epopea dei Rothkowitz non era ancora terminata: il capofamiglia morì pochi mesi dopo l’arrivo del piccolo Markus negli Stati Uniti costringendo tutti a un lungo tempo di privazioni e conti da far quadrare. Un periodo della sua vita che l’artista non si sarebbe mai scrollato di dosso del tutto, persino una volta raggiunto il successo. La gallerista Sidney Janis che si occupò del lavoro del signor Rothko per circa otto anni ha affermato in un’intervista: “Era una persona piuttosto riservata, e una persona molto difficile, difficile con sé stesso e difficile con tutti quelli che gli stavano intorno. E questa difficoltà si è moltiplicata man mano che diventava più famoso, man mano che diventava più ricco (…). Ed è stata una tragedia, perché la gente... lui era stato un ragazzo povero per tutta la vita, un ragazzo povero, e non riusciva proprio ad abituarsi alla ricchezza”.

Mark Rothko da principio aveva pensato di fare l’ingegnere o l’avvocato ma abbandonò l’università di Yale (per i cui corsi aveva una borsa di studio) dopo appena due anni e si stabilì a New York dove decise di diventare un artista di professione. Lì conobbe molti giovani americani destinati a carriere strabilianti e innumerevoli modernisti europei già affermati.

Il successo fu lento ad arrivare ma arrivò, e dalla metà degli anni ’50 non fece altro che crescere (fino alla retrospettiva tenutasi al MoMa nel ’61 che lo consacrò come una celebrità internazionale).

Mark Rothko No. 21 [Untitled] 1947 olio su tela di cotone cm 99,7 x 97,8 Collezione Christopher Rothko, Estate inv. 3242.47 Cat Rais n. 355 *opera esposta al Museo di San Marco

Al principio il signor Rothko dipingeva scene figurative ispirate a quello che aveva intorno (come la metropolitana di New York), poi esplorò il neo-surrealismo e l’astrattismo biomorfo. Nella seconda metà degli anni ’40 arriva la svolta con i “Multiforms” (battezzati così dalla critica per le macchie di colore nebulose che si muovono instabili sulla tela). “Rothko a Firenze” ripercorre anche queste fasi della sua opera; permettendoci di conoscerla a fondo e invitandoci a notare già allora l’influsso italiano nei dipinti selezionati.

Lo stile distintivo di Rothko, il Color Field (colore a campiture o blocchi) si afferma invece sul finire degli anni ’40. In mostra a Palazzo Strozzi sono esposti alcuni capolavori come “No.3 / No. 13” (1949) del MoMa di New York, dove bande verdi, gialle e nere fluttuano o si inabissano nello sfondo arancio vivo, il colore non è steso in maniera compatta e le sfumature, particolarmente evidenti nei bordi, suggeriscono complessità e mutevolezza. O come “Untitled” (1952-1953) arrivato dal Guggenheim Museum di Bilbao dove giallo e rosso pervadono di energia la tela. Ma per l’artista le relazioni cromatiche servono solo a entrare in connessione con chi guarda: "Mi interessa solo esprimere le emozioni umane fondamentali: tragedia, estasi, destino. Se... siete mossi solo dalle... relazioni cromatiche, allora non avete capito il punto."

Mentre le grandi dimensioni delle opere dovrebbero portare lo spettatore a perdersi dentro di esse.

Una sorta di trasporto mistico completamente laico che trova radici, secondo “Rothko a Firenze”, nella pittura religiosa del primo Rinascimento (il signor Rothko ha più volte rimarcato l’avversione che invece nutriva per la prospettiva rinascimentale e per la centralità che avrebbe assunto in seguito) e in particolare per quella di Beato Angelico. Di qui la scelta di collocare una sua opera in ognuna delle celle monastiche dell’Ex Convento di San Marco dove si trovano gli affreschi del frate. La scelta richiama anche alla mente la Rothko Chapel di Houston in Texas (una cappella aperta a tutte le religioni a pianta ottagonale come il battistero della basilica dell’Isola di Torcello vicino a Venezia da lui visitata e menzionata nei suoi appunti) dove però le opere a parete del solo newyorkese sono quattordici.

I murali per l’università di Harvard e quelli che l’artista avrebbe dovuto realizzare (alla fine si tirò indietro temendo critiche per la collocazione prestigiosa ma commerciale delle opere) per il ristorante Four Seasons del Seagram Building (iconico edificio newyorkese progettato dal famosissimo architetto Mies van der Rohe) rivestono un ruolo particolarmente importante in mostra.

Gli “Seagram Murals” in particolare, concepiti come un mosaico di tele tridimensionale, costrinsero l’artista a modificare il suo rapporto con lo spazio architettonico e dai suoi appunti sappiamo che lo fece pensando al vestibolo maestoso e claustrofobico dalle finestre murate e dalle colonne incassate di Michelangelo. Per questo due bozzetti sono collocati proprio lì. Va detto che una delle caratteristiche del Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana è la studiata assenza di luce naturale e malgrado qualche raggio filtri dalla porta che conduce al chiostro da cui si accede, guardare le carte non è facilissimo.

D’altra parte con il lavoro di Mark Rothko trovare il giusto equilibrio tra la necessità del pubblico di vedere e quella dei conservatori di tutelarlo o semplicemente di restare fedeli al volere dell’artista, non è sempre un’impresa di poco conto. Per qualche motivo, infatti, il signor Rothko imponeva un’illuminazione flebile alle sue opere e spesso chiedeva ai galleristi di appenderle più in basso del normale.

Anche alla Fondation Louis Vuitton prima e a Palazzo Strozzi adesso i dipinti sono meno illuminati di quanto ci si sarebbe potuti aspettare (soprattutto alcune opere su carta hanno richiesto particolare cura). Le due, per il resto molto diverse ma ugualmente importanti retrospettive hanno in comune anche l’uso del grigio alle pareti (a Palazzo Strozzi usato in diversi toni e intervallato con il beige). Un colore che accresce il clima meditativo degli ambienti in leggera penombra mettendo al contempo in risalto la tavolozza dei dipinti. Ma l’illuminazione è importante anche per un altro motivo.

Quello di Mark Rothko è un sovrapporsi di toni tanto coinvolgente quanto fragile. Lui, infatti, era incredibilmente riservato quando si parlava della sua tecnica; i pigmenti che usava, gli strumenti con cui li applicava, i trattamenti alla tela: tutto o quasi era avvolto nel mistero. Un segreto talmente ben custodito che di molti particolari si è scoperta l’esistenza solo a parecchi anni dalla morte dell’artista. E’ il caso delle resine sintetiche, dell’olio di lino, della resina dammar e persino della formaldeide (usata per evitare che gli strati freschi si mescolassero con quelli sottostanti) che il signor Rothko aggiungeva ai suoi mix di colori insieme a pigmenti industriali come il Lithol Red (un economico rosso brillante, impiegato ad esempio nell’inchiostro da stampa, che però è pure estremamente deperibile se esposto alla luce). Lui li applicava in tanti strati sottilissimi sovrapposti con pennelli da imbianchino o spugne. Usava anche colla di coniglio e uovo per far aderire i colori alla tela grezza.

I problemi di conservazione degli “Harvard Murals” in cui l’artista non risparmiò sul Lithol Red sono piuttosto noti. A Palazzo Strozzi ci sono alcuni schizzi per questi ultimi. Essenziali e drammatici, cromaticamente sorprendenti: davvero bellissimi.

Ma la vera scoperta di questa mostra (si vedono meno di frequente nei musei e soprattutto vengono riprodotti poco e male) sono i dipinti composti da due campi di grigio, che l’artista sperimentò negli ultimi anni della sua vita (qualcuno ci ha visto il segno dell’incupirsi dell’animo del pittore, ma in realtà lui li dipingeva mentre continuava a creare quelli dai toni marcati). Visti da vicino permettono di notare il sovrapporsi di infinite sfumature diverse, utilizzate insieme per raggiungere una simbolica assenza di colore, oltre al vigore sicuro eppure a tratti quasi cesellato delle pennellate sulla tela. La loro complessità tonale è quasi impossibile da restituire in fotografia.

Va infine menzionato l’allestimento spaziale dell’esposizione che ha ridisegnato gli ambienti del Piano Nobile dell’edificio rinascimentale fiorentino. Riuscendo nell’impresa di contenere una mostra grande, mettendo in luce ogni sequenza di opere senza sovrastarle, o cedere alla tentazione di lasciare che l’architettura preesistente prendesse il sopravvento.