Melvin Edwards, le catene spezzate dell’astrattismo:

February 20, 2026

Solo exhibition view, Melvin Edwards, Palais de Tokyo (Paris), 10.22.2025 – 02.15.2026 © Melvin Edwards / ADAGP, Paris, 2025 Photo credit : Aurélien Mole

Celebrato nel 2021 con un’importante mostra d’arte pubblica al City Hall Park di Manhattan, lo scultore afroamericano, Melvin Edwards è un grande nome dell’arte contemporanea: un pioniere della saldatura dell’acciaio, un astrattista in grado di introdurre simboli sociali e politici all’interno di composizioni completamente svincolate dalla realtà e di piegare l’asciutto Minimalismo al sentire di una comunità oppressa come quella nera nell’America degli anni ‘60. Il tutto dialogando con i classici. Eppure il signor Edwards resta un artista poco conosciuto in Europa, nonostante il rilancio della sua opera sia partito proprio dalla Biennale di Venezia nel 2015, quando lo scomparso curatore nigeriano Okwui Enwezor fissò alle pareti dell’Arsenale i suoi “Lynch Fragments” (il cui titolo fa riferimento alla parola linciaggio) con il loro succedersi di forme aguzze come lame, parti di spranghe e catene.

In questo momento non sappiamo se Melvin Edwards (la presentazione di “In Minor Keys” è prevista per la fine di febbraio) sia uno dei nomi che la svizzera-camerunense Koyo Kouoh (recentemente scomparsa) e il team di persone che si occuperanno della effettiva realizzazione della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte, abbiano deciso di portare quest’anno in laguna. Di Certo però l’artista ottantottenne è stato al centro di una personale al Palais de Tokyo di Parigi che si è appena conclusa (il 15 febbraio) ma che è stata un passo importante per la comprensione della sua opera nel vecchio continente.

Curata dalla statunitense Naomi Beckwith (normalmente curatrice capo del Guggenheim Museum di New York e il prossimo anno direttore artistico della sedicesima edizione di Documenta di Kassel) in collaborazione ai francesi Amandine Nana e François Piron (assistiti da Vincent Neveux), la retrospettiva parigina tratteggiava la carriera sessantennale del signor Edwards dagli esordi fino al lavoro più recente ed era realizzata in collaborazione al Museum Fredericianum di Kassel (nella Germania centrale) e alla Kunsthalle di Berna (Svizzera). Era anche l’ultima tappa di un tour coiminciato nel 2024 che ha portato l’opera omnia del signor Edwards in ognuno dei tre musei.

Nato in Texas il 4 maggio del 1937, Melvin Eugene Edwards Jr., ha passato parte dell’infanzia in una comunità segregata di Huston senza che la cosa lo abbia traumatizzato: “Ma non sapevo che fosse segregata- ha detto in un’intervista- Non lo sapevo. Mi segui? A sette anni, non sapevo che ci fosse una comunità bianca. Essendo Houston una grande città, i quartieri neri erano numerosi, diciamo, cinquantamila persone ciascuno, quindi i quartieri avevano le loro scuole superiori, negozi, tutto. In effetti, direi che, nella mia memoria, fino a quando non abbiamo lasciato Houston, non ricordo i bianchi. Il mondo di un bambino è così legato alla comunità e al quartiere. E la vita era davvero completa per un ragazzino”. Per poi trasferirsi a Dayton in Ohio e finire per tornare nuovamente in Texas. Ad ogni modo è proprio in quel periodo tra Dayton e Huston che il signor Edwards individua il principio della sua carriera artistica: “Quando avevo circa 9 anni- ha spiegato al Palais de Tokyo- andai per la prima volta in un museo con la mia classe a Dayton, in Ohio. Disegno fin da bambino, ma è stato il primo posto in cui ricordo consapevolmente di aver avuto un interesse per l'arte. C'erano schizzi che mi hanno fatto capire che non era necessario che i disegni fossero esattamente come le cose che si vedevano. Quindi è stata un'introduzione all'astrazione per me. Qualche anno dopo, tornato in Texas, ho seguito un corso d'arte alla Phillis Wheatley High School, una delle tre scuole superiori per neri a Houston durante la segregazione. Ho anche seguito un corso di architettura. Questo significava che stavo imparando a disegnare sia da una prospettiva artistica che da una tecnica. E a casa mi sedevo sul tetto del nostro garage e disegnavo le case, i tetti e gli alberi del quartiere. Quindi tutto questo, mescolato, ha fatto parte del mio sviluppo”.

Alla fine si laureerà in arte all’Università della California del Sud (dove oltre a studiare fu un talentuoso e appassionato giocatore di football) ed è allora che nascono i suoi primi “Lynch Fragments”.

Per quanto l’ispirazione per questi ultimi si faccia risalire al clima di quegli anni (il movimento per i diritti civili ma soprattutto le rivolte di Los Angeles dopo l’omicidio di un uomo di colore da parte della polizia nel ’62) “Some Bright Morning” (legata ai resoconti di 100 anni di linciaggi negli Stati Uniti documentati da Ralph Ginzburg in un libro) che è l’opera zero della serie, in realtà precede gli eventi storici di cui è considerato un riflesso.

Le sculture che compongono “Lynch Fragments” sono piccole e fatte per essere appese al muro (il signor Edwards ha spiegato che dato il poco spazio che aveva a disposizione agli esordi lavorare su un tavolo gli era più facile) e hanno forme sospese tra rifinito e transitorio, tra solidità e tensione. Spesso incorporano barre metalliche simili a spranghe, parti di utensili aguzzi ed affilati o catene facendo implicito riferimento alla violenza. Sono composizioni astratte poetiche ed ambigue che da lontano possono far pensare alle teste di animali impagliati (macabro complemento d’arredo comune nelle aree rurali degli Stati Uniti) ma anche a ordigni esplosivi rudimentali e a strane maschere africane. Con loro l’artista parteciperà ad una mostra collettiva al Whitney Museum of American Art di New York (città nella quale lui e la sua seconda moglie si erano trasferiti) e sempre per via di queste sculture otterrà una personale al Whitney nel 1970: sarà il primo artista afro-americano nella storia dell’istituzione.

Appassionato di musica e poesia che confluiscono nel suo lavoro, Melvin Edwards ha viaggiato in Africa più e più volte, inserendo suggestioni prese dalla cultura e dalla vita nelle strade dei paesi da lui visitati all’interno delle sue opere. Così come vere e proprie tecniche artigianali apprese nel continente o strumenti scoperti in giro per l’Africa. Negli anni ’70 ha usato il filo spinato insieme al solito armamentario di catene e attrezzi taglienti per costruire stanze severamente minimali eppure inquietanti. Mentre in seguito si è soffermato sul dinamismo e sul mutare di forme semplici divise e ricomposte, spesso dipinte con vivaci colori primari. Ha anche fatto molti memoriali. Sempre cercando di dialogare con l’opera di maestri del modernismo e della storia dell’arte in generale.

A Parigi riguardo le sue fonti d’ispirazione ha detto: “Nella stanza in cui ci troviamo attualmente, vedo qualcosa che è sempre stato presente nei miei pensieri, ma non è un'immagine nel mio lavoro. C'è un fiore sul muro chiamato uccello del paradiso. Era il fiore preferito di mia zia. E a Los Angeles, dove stavo imparando a dipingere e tutto il resto, crescevano sempre lì. Quindi ogni volta che vedo un uccello del paradiso, mi ricollego a mia zia, all'arte, a tutto questo. E se conosci il jazz in senso storico, uno dei musicisti jazz più creativi e significativi è stato Charlie Parker, detto anche ‘Bird’. E una delle sue composizioni più importanti è ‘Uccello del Paradiso’. Quindi, sai, le connessioni non seguono una linea retta”.

E' "Notevolmente deformata” la Corona dell'Imperatrice Eugénie scampata al furto al Louvre

February 6, 2026

corona dell'imperatrice eugenie danneggiata dal furto al louvre — Couronne de haut de tête de l'impératrice Eugénie deformata dal furto nella galerie d'Apollon del 19.10.2026. Musée du Louvre © Thomas Clot

Ad oggi dei nove preziosissimi gioielli della Corona francese trafugati al Louvre da un commando di ladri nella ormai famosa rapina dello scorso 19 ottobre, solo la Corona dell’Imperatrice Eugénie, lasciata cadere sul selciato accanto al museo d’arte che originariamente era una fortezza, è stata recuperata. Ma le sue condizioni sono tutt’altro che buone. E’ stata anzi “notevolmente deformata” secondo lo stesso Musée du Louvre e una delle otto aquile d’oro delle ali simili a foglie che ne definivano la forma è andata perduta.

Sebbene il fatto che il gioiello fosse stato danneggiato era noto fin da non molto tempo dopo l’audace rapina svoltasi in pieno giorno a pochi minuti a piedi dalla Prefettura di Polizia di Parigi, le immagini del reperto sono impietose: la croce in diamanti in cima alla corona è collassata, mentre la struttura su cui si reggeva, fatta da aquile d’oro e palme stilizzate di diamanti e smeraldi, a tratti schiacciata a momenti staccata non svolgeva più la sua funzione. Una delle palme era ai piedi della teca da cui l’oggetto venne trafugato.

Si ritiene che le abbiano nociuto non tanto la caduta durante la fuga dei ladri, quanto il tentativo di farla passare da un foro troppo stretto praticato in fretta e furia con una smerigliatrice.

“Sebbene la forma della corona sia stata alterata, quasi tutti i suoi componenti sono ancora presenti- ha spiegato il museo- Pertanto, il suo restauro completo sarà possibile senza ricorrere a ricostruzioni o riproduzioni. Si tratterà semplicemente di rimodellare la sua struttura”.

Per farlo il Louvre selezionerà un “restauratore accreditato” che verrà affiancato da un comitato di sei esperti (presieduto dalla direttrice del museo, Laurence des Cars, sarà composto da studiosi di varie discipline dai metalli storici alla mineralogia fino alle arti decorative). Oltre a uno o più capi laboratorio e artigiani delle cinque storiche maison di gioielleria francese (Mellerio, Chaumet, Cartier, Boucheron et Van Cleef & Arpels). Secondo il direttore del settore arti decorative del museo, Olivier Gabet, contattato da New York Times il costo dell’opera non sarebbe ancora del tutto preventivabile ma lo hanno stimato intorno ai 40 mila euro. Anche se naturalmente saranno il numero di ore di minuzioso lavoro dei restauratori a scrivere la somma reale necessaria.

Durante il furto che ha portato all’incriminazione di 5 persone (quattro uomini e una donna tutti individuati attraverso il dna trovato sulla scena del crimine e dei quali a inizio gennaio è stata scoperta una base operativa) sono andati perduti: il Diadema della parure della regina Marie-Amélie e della regina Hortense, la Collana di smeraldi della parure di Marie-Louise, la Spilla detta reliquiario (cioè un grande gioiello da corsetto con diamanti Mazarin con piccolo compartimento nascosto sul retro), il Diadema di perle dell’Imperatrice Eugénie, un paio di orecchini di smeraldi della parure di Marie-Louise e un orecchino di zaffiri unico superstite di una parure appartenuta alle regine Marie-Amélie e Hortense. Oltre al Grand nœud de corsage dell’Imperatrice Eugénie che il Louvre aveva riacquistato all’asta da Christie's nel 2008 grazie al contributo della Société des Amis du Louvre di Parigi e altri donatori privati per 10 milioni e mezzo di dollari. Prima di allora il cimelio era stato negli Stati Uniti di proprietà della famiglia Astor.

I gioielli rubati infatti, erano i pochi rimasti in patria negli anni successivi il 1887, quando dopo la fondazione della Terza Repubblica un forte sentimento antimonarchico si diffuse nella classe dirigente francese che mise all’asta le “pietre in attesa della restaurazione della monarchia”. Così alla fine di un’asta durata 11 giorni per cui arrivarono a Parigi mercanti di diamanti (la maggior parte delle pietre fu strappata dalle montature), gioiellieri e importatori provenienti da Italia, Stati Uniti, Spagna, Gran Bretagna, Russia, Turchia, Tunisia ed Egitto, il grosso del patrimonio era perduto. Anni dopo il Louvre cercò in ogni modo di riacquistare qualche pezzo integro rimasto ma con scarso successo. Fatta eccezione appunto per il grande fiocco da corpetto.

Nel frattempo la galleria Apollo da cui i preziosi reperti sono stati rubati resta chiusa e il Louvre ha dovuto affrontare continue proteste sindacali e contestazioni all’importante progetto di rinnovamento “Louvre New Renaissance” il cui cantiere dovrebbe partire nel 2027. Non è ancora stata indicata una data entro la quale sarà possibile ammirare il risultato del lavoro di restauro sulla Corona dell’Imperatrice Eugénie.

Alexandre-Gabriel Lemonnier, Couronne de l'impératrice Eugénie état antérieur au 19 octobre 2025 © RMN-Grand Palais Musée du Louvre S. Maréchalle

un particoare della corona danneggiata — Couronne de haut de tête de l'impératrice Eugénie deformata dal furto nella galerie d'Apollon del 19.10.2026. Musée du Louvre © Thomas Clot.j

Nel parco del Vecchio Palazzo del Governo di Hokkaido le sculture di Toshihiko Shibuya celebrano la bellezza del paesaggio nordico

January 28, 2026

vecchio palazzo del governatore di hokkaido con scultura snow pallet — Toshihiko Shibuya, “Snow Pallet 19 - Akarenga Fantasy”, Vecchio Palazzo del Governo di Hokkaido. Photos: Courtesy the artist

Per la diciannovesima edizione della serie di sculture “Snow Pallet”, Toshihiko Shibuya ha introdotto delle sfere trasparenti fissate a perni di metallo flessibile. Ispirati ai soffioni di cui lo affascina l’umile incanto, la fragile transitorietà e la resilienza e che sovente fotografa durante la stagione calda, i nuovi oggetti hanno assunto forme imprevedibili sotto la neve mentre ondeggiavano nel parco che si estende davanti all’ex Hokkaidō Government Office (un edificio di mattoni rossi in stile neobarocco americano affascinante e improbabile piazzato com’è nel cuore di Sapporo a poche miglia nautiche dalla Russia). Ed insieme agli altri elementi che compongono un’opera corale, estesa nel tempo e nello spazio, che ogni anno sottolinea la bellezza del paesaggio invernale, facevano ad un tempo riferimento agli esiti inaspettati di eventi fortuiti, alla memoria e alla forza trasformativa della natura. Oltre a richiamare la vulnerabilità degli ecosistemi nordici.

Il gruppo scultoreo “Snow Pallet 19 - Akarenga Fantasy” realizzato da Toshihiko Shibuya su richiesta del gruppo editoriale The Hokkaido Shimbun Press e della Hokkaido Future Foundation è stato installato in questa iconica location di Sapporo per celebrare il restauro appena completato del Vecchio Palazzo del Governo di Hokkaido.

Toshihiko Shibuya, “Snow Pallet 19 - Akarenga Fantasy”, Vecchio Palazzo del Governo di Hokkaido. Photos: Courtesy the artist

Formata da supporti di diverse dimensioni e altezze che proiettano i colori fluorescenti sulla coltre bianca, “Snow Pallet” cambia comunque poco nella sostanza di anno in anno ma finisce per costruire e risvegliare ricordi sia personali che collettivi. Associazioni tra passato, presente e futuro, come giorni speciali segnati sul calendario. E adesso, mentre l’Italia si appresta a ospitare le Olimpiadi invernali, a New York si è appena conclusa una storica nevicata, in Canada si sono raggiunte temperature di -45 gradi, e mentre Europa e Stati Uniti si sono confrontati sui confini e sulle rotte marittime contese nell’Artide, l’installazione del signor Shibuya più del solito pareva alludere a quanto le terre dagli inverni rigidi siano simili sia nel fascino che nella delicatezza.

Anche per via delle location di “Snow Pallet 19”: composta da tre interventi l’opera è sparsa in diverse aree del parco che circondano il Vecchio Palazzo del Governo di Hokkaidō (chiamato così perché dal 1888 fino al 1968 è stato la principale sede politica e amministrativa dell’isola) o Palazzo di mattoni rossi (o Edificio di mattoni rossi, in giapponese Akarenga).

E per costruire lo stabile di mattoni rossi ne sono serviti tanti. Ben 2,5 milioni, tutti fatti nei quartieri cittadini di Toyohira e Shiroishi (che ai tempi erano villaggi). Ma la cosa che suscita maggior curiosità in questo palazzo che spicca circondato dai grattacieli di Sapporo come fosse in una valle, è lo stile architettonico: il neobarocco americano.

Malgrado la punta meridionale di Hokkaido, infatti, fosse abitata da coloni giapponesi già dal 1500, in generale l’isola dell’estremo nord dell’arcipelago rimase la terra incontaminata degli indigeni Ainu fino al 1868 quando il Giappone decise di assimilarla al proprio territorio. Conquistarla fu facile visto che nessuno oppose resistenza (non certo gli Ainu le cui poche coraggiose rivolte vennero represse velocemente), governarla e farla fruttare però erano un’impresa più complicata. Per portarla a termine si istituì una commissione e si chiese consiglio a Horace Capron, un uomo d’affari americano che sarebbe poi diventato un importante collezionista d’arte giapponese e che avrebbe lasciato le opere accumulate nel decennio trascorso lì allo Smithsonian di Washington. Tra le tante cose che fece, Capron suggerì di prendere a modello la New State House (cioè l’immobile che ospita il governo del Massachusetts dov’era nato) per costruire una sede alla commissione. Così quella che sarebbe diventata la casa del governo di Hokkaido avrebbe avuto l’aspetto di uno stabile statunitense che a propria volta copiava, mixandole caratteristiche dei palazzi francesi e di quelli italiani di epoche diverse, senza dimenticare di inserire qualche elemento del tutto autoctono. Quasi un monumento al globalismo ante litteram che con la sua facciata di mattoni rossi di epoca Meiji spicca con discrezione sul paesaggio naturale innevato.

Con “Snow Pallet 19” il signor Shibuya ha introdotto in questo panorama dei colori neon prettamente contemporanei, capaci di spandersi nella neve sotto forma di pura luce sottolineando i continui cambiamenti della consistenza e della grana dei cumuli di candidi cristalli. Si è anche confrontato con la maestosa contemporaneità della città che dal crocevia del parco in cui era posto il principale gruppo di sculture cambia a seconda del punto d’osservazione (se si guarda dal palazzo storico verso Sapporo ad esempio gli alti grattacieli e la strada come un canyon urbano lasciano spaziare l’occhio, mentre da altre posizioni lo sguardo è spinto a paragonare l’installazione all’architettura e agli elementi naturali).

I minimali supporti che sostengono la neve (di solito simili a tavolini e colorati sotto i piani d’appoggio o comunque in punti che permettano ai toni di specchiarsi senza essere direttamente visibili) in quest’edizione sono più numerosi e vari di altre volte. Oltre alle inedite forme simili ad alti soffioni o surreali canneti che hanno dato modo alla coltre cristallina di accumularsi in maniera inconsueta: “A volte era simile- ha detto l’artista- a piccoli Babbi Natale altri a cappellini”. Ci sono poi degli oggetti che somigliano a saette o a caratteri tipografici tridimensionali colorati in più punti.

Il perno dell’opera ad ogni modo, come sempre, è il continuo mutare della natura nel tempo (nelle stagioni ma anche durante le ore, i giorni e addirittura i singoli istanti), che i signor Shibuya sottolinea senza modificarla. E in particolare come la neve nasconda mettendo in luce caratteristiche normalmente secondarie della nostra quotidianità, quanto sappia rendere alieno e pittoresco il paesaggio cui siamo abituati risvegliando in noi memorie sopite e uno spirito di continua scoperta. Una meraviglia che tuttavia sembra ricordarci l’artista di Sapporo, è fragile e transitoria per definizione.