L’astrattismo drammaticamente contemporaneo di Julie Mehretu. A Palazzo Grassi ancora fino all’Epifania

December 6, 2024

Julie Mehretu, Among the Multitude XIII, 2021-2022, Private Collection Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu è una pittrice astratta. Un’espressionista astratta. Si tratta di un’astrazione politicamente consapevole anche se emotivamente carica, densa di riferimenti ad artisti suoi contemporanei ed alla Storia dell’arte (che, tuttavia, si disintegrano nelle trame stratificate e complesse delle sue opere), ma sempre astrazione resta. Un linguaggio, quello disancorato dalla rappresentazione del reale, che, quando la signora Mehretu era agli esordi della sua carriera (tra gli anni’90 e i primi 2000), veniva considerato morto e sepolto, oltre ad essere liquidato con male parole (decorativo e noioso sono i termini più gentili usati dagli intellettuali dell’epoca). “E poi arriva un artista- ha scritto Jonathan Jones recensendo la signora Mehretu- che capovolge ogni cliché critico e dimostra che gli esperti non sanno nulla di dove sta andando l'arte”. Parole quelle del giornalista britannico testimoniate dai premi (tra i vari riconoscimenti nel 2015 ha ricevuto la medaglia delle arti del Dipartimento di Stato degli Stati Uniti), dalle mostre e dalle quotazioni da lei raggiunte in asta (lo scorso anno ha venduto un dipinto per oltre 10 milioni e mezzo di dollari: un record per tutti gli artisti nati in Africa).

Dalla primavera scorsa Julie Mehretu è protagonista della retrospettiva “Ensemble” a Palazzo Grassi di Venezia. Si tratta della più grande mostra mai dedicata all’artista in Europa ed è composta da una selezione di oltre cinquanta dipinti e stampe realizzate da Julie Mehretu negli ultimi venticinque anni insieme a opere più recenti, prodotte tra il 2021 e il 2023. Curata da Caroline Bourgeois (conservatrice capo della collezione dell’imprenditore francese François Pinault, cui fanno capo sia il prestigioso museo che si affaccia sul Canal Grande che quello di Punta della Dogana), l’esposizione si estende sui due piani dell’edificio settecentesco e riunisce 17 opere della Pinault Collection oltre a prestiti provenienti dalla collezione dell'artista, da musei internazionali e da collezioni private.

Julie Mehretu, TRANSpaintings (hand), 2023, Courtesy of the artist and White Cube. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

“Ensemble” si chiama così, perché la signora Mehretu ha voluto che alla mostra partecipassero anche un gruppo di artisti con cui per un motivo o per l’altro ha condiviso molto (conversazioni, lavoro, vita in generale) da molto tempo. Così, i suoi dipinti, che costituiscono il filo conduttore della retrospettiva, si intrecciano di volta in volta con sculture, musica, film e altro. Gli autori sono, chi più chi meno, famosi, ed hanno quasi tutti in comune il fatto di essere nati al di fuori del paese in cui abitano. “Ma ero più interessata- ha detto l’artista- a qualcosa che è sempre stato il problema con gli artisti: non si può mai veramente assistere a una mostra di Duchamp senza vedere una fotografia di Man Ray, perché il loro lavoro è stato realizzato dialogando l’un con l’altro”.

Si va dall’ottantenne afroamericano David Hammons, alla cara amica di Mehretu, Tacita Dean, al suo ex collaboratore nella residenza per artisti Denniston Hill (nei Monti Catskill di New York), Jason Moran (pianista e compositore), alla sua ex compagna, l’astrattista australiana Jessica Rankin (con cui Mehretu ha due figli).

“La maggior parte di noi in questo Ensemble- ha detto- appartiene alla generazione cresciuta durante il primo momento postcoloniale, e abbiamo affrontato le molte violenze che ne sono derivate: Nairy [Baghramian] viene dall’Iran, io dall’Etiopia, Huma [Bhabha] dal Pakistan. Sono luoghi in cui la rivoluzione e le promesse sono state completamente sfruttate e trasformate in dittature militari o religiose repressive”.

(Foreground - Left to right) Nairy Baghramian, S’accrochant (crépuscule), 2022; Se levant (mauve), 2022; S’accrochant (ventre de biche), 2022, Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City, New York; (Background- Left to right) Julie Mehretu, They departed for their own country another day, 2023, Courtesy YAGEO Foundation Collection, Taiwan; Nairy Baghramian, S’asseyant, 2022, Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City, New York; Julie Mehretu, Ghosthymn (after the Raft), 2019-2021, Private Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

François Pinault, che è presidente di Palazzo Grassi (oltre ad essere, tra l’altro, proprietario della casa d’aste Christie’s) ha commentato, durante la presentazione della retrospettiva: “Ciò che mi affascina nella sua opera, da quando l’ho scoperta nei primi anni duemila, è la sensibilità con cui l’artista riesce a ritrascrivere il caos di un mondo in costante rivolgimento, grazie all’incrociarsi di influenze architettoniche, politiche, sociali e culturali. In un certo senso il suo lavoro riflette la sua storia personale (…)”

Nata ad Adis Abeba (Etiopia) nel 1970 da un’insegnante montessori ebreo americana e da un professore universitario di geografia etiope, Julie Mehretu si è trasferita nel Michigan (Stati Uniti) con la famiglia quando aveva solo sette anni. Si è laureata in arte al Kalamazoo College di Kalamazoo (nel Michigan); durante quel periodo ha anche trascorso un anno di studi all’università di Dakar in Senegal (la Cheikh Anta Diop University). Ha poi conseguito un master in belle arti (alla Rhode Island School of Design di Providence) in Rhode Island (è un piccolo stato nella regione del New England) e frequentato una residenza per artisti al museo di Houston (Texas).

Julie Mehretu, Invisible Line (collective), 2010-2011, Pinault Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

All’inizio della sua carriera la signora Mehretu sovrapponeva mappe, carte metereologiche, disegni tecnici di edifici e quant’altro, intervenendo poi sui tracciati, resi a tratti irriconoscibili, con segni e forme piatte. Le opere erano già grandi, solitamente sviluppate a patire dal centro della composizione attraverso un asse e permettevano di distinguere elementi figurali solo avvicinandosi. Era un lavoro semplice se vogliamo ma innovativo al tempo stesso, e conteneva in sé i germi di tutto quello che sarebbe venuto dopo.

Con il tempo ha sovrapposto disegni di luoghi distanti che la globalizzazione legava in modi inaspettati, come New York, il Cairo, Pechino o Adis Abeba, con nugoli di linee a mano libera in inchiostro sumi nero; fondendo la sua tecnica fatta di strati di vernice trasparente raschiati, immagini e calligrafia orientale. A questo punto l’ordine era rotto, il centro perduto: “(…) gli innumerevoli segni acquosi- ha scritto il critico Jason Farago in una recensione- si coagularono in sciami, che sembrano soffiare da un angolo all'altro del dipinto. I segni erano corpi in piazza Tahrir, o mercati finanziari sequestrati. Erano uccisioni di corvi; erano nuvole di gas lacrimogeni”.

Da una decina d’anni a questa parte le composizioni di Julie Mehretu si sono fatte ancora più mature, trovando una sintesi magistralmente sicura tra studiato e viscerale, sintesi e complessità. In genere parte da una fotografia o dal frame di un video di cronaca reso talmente sfumato da diventare irriconoscibile; ormai del tutto astratto eppure in potenza già disturbante. Una volta ha detto: “Lavoro con immagini che mi perseguitano, mi tormentano nel profondo”.

Julie Mehretu, Desire was our breastplate, 2022-2023, Pinault Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

D’altra parte la signora Mehretu non si limita mai ad una sola immagine. Lei sovrappone: vernici, colori, elementi gestuali, tessiture ricercate ecc. Idee. Con in testa il doppio binario degli esordi (l’opera vista da vicino o da lontano dev’essere diversa). Della sua tecnica la professoressa all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi, Patricia Falguières, ha scritto nel catalogo di “Ensemble”: “Per quanto riguarda i dipinti, ogni strato di segni è rivestito da una miscela di acrilico e silicato che, asciugandosi, si solidifica come una superficie liscia e trasparente pronta per un nuovo strato di segni (. Così, una topografia dopo l’altra, un carattere dopo l’altro viene sepolto, sprofondato nella stratigrafia come i fossili nella sedimentazione geologica. Mehretu ha reinventato nella sua pratica il complicato gioco di quelli che un tempo erano detti ‘fondi’ della pittura (…)”.

La mostra “Ensemble” di Julie Mehretu (con Nairy Baghramian, Huma Bhabha, Tacita Dean, David Hammons, Robin Coste Lewis, Paul Pfeiffer e Jessica Rankin) a Palazzo Grassi di Venezia, si avvia alla chiusura prevista per il 6 gennaio 2025. Ma si potrà visitare durante tutte le feste.

Julie Mehretu, (from left to right), Sun Ship (J.C.), 2018, Pinault Collection, Loop (B. Lozano, Bolsonaro eve), 2019-2020, Pinault Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu, Your hands are like two shovels, digging in me (sphinx), 2021-2022, Courtesy of the artist and White Cube. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu, Maahes (Mihos) torch, 2018-2019, Pinault Collection Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

(Left to right) Nairy Baghramian, S’allongeant, 2022; S’accrochant (ventre de biche), 2022, Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City, New York. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu in un ritratto scattatole per NYT da Josefina Santos

A Palazzo Strozzi una mostra imperdibile racconta Helen Frankenthaler che amava dipingere l’oceano e non si piegava ai capricci della politica

October 1, 2024

"Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole" Palazzo Strozzi, Firenze, 2024. Exhibition view Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio. Courtesy Fondazione Palazzo Strozzi, Florence.

Nata a New York nel 1928, Helen Frankenthaler, è stata una delle artiste più ammirate della sua generazione. Il lirismo che si insinua nelle grandi tele astratte in cui dinamismo e staticità si fondono nei colori ricercati e briosi ha segnato un’epoca, e, da qualche anno ad oggi, a Frankenthaler, è riconosciuto anche un posto di rilievo nella Storia dell’Arte. Nella Storia, lei, che ballò con John Travolta alla Casa Bianca durante un ricevimento in onore dell’allora Principe Carlo e di lady D, un posticino ce l’aveva già.

D’altra parte Frankenthaler, si è inventata una tecnica pittorica tutta sua (‘soak-stain’ letteralmente imbibizione a macchia, in seguito usata anche dai colleghi maschi) e dalla seconda generazione dell’Espressionismo Astratto (la prima tendenza autenticamente americana) ha gettato le basi per movimenti artistici successivi oltre a liberarsi dalla retorica romantica dei suoi predecessori. Da sabato scorso la Fondazione Palazzo Strozzi di Firenze le dedica un’importante mostra nell’edificio rinascimentale che prima di lei ha ospitato grandi nomi del contemporaneo (come Anselm Kiefer o Olafur Eliasson) ma anche antichi maestri (come Donatello).

Curata da Douglas Dreishpoon (direttore dell’Helen Frankenthaler Catalogue Raisonné) e organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi insieme alla Helen Frankenthaler Foundation di New York, la retrospettiva “Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole” ripercorre la lunga carriera della pittrice mancata nel 2011 (a 83 anni). E lo fa attraverso una selezione di opere molto rilevanti di Frankenthaler (alcune sono veri e propri capolavori) ma anche di artisti, a lei contemporanei che l’hanno influenzata o sono stati condizionati da lei.

Ci sono il Jackson Pollock del “nr 14” (1951) che per l’allora giovane pittrice fu un’epifania (in un’intervista di qualche anno fa ha detto: “Non mi piacciono i numeri perché non li ricordo. L'unico numero che abbia mai ricordato è il numero 14 di Pollock(…)”, Morris Louis, Kenneth Noland, Mark Rothko, David Smith, Anthony Caro, Anne Truitt e l’ex marito Robert Motherwell (con cui organizzava sontuosi ricevimenti che riunivano tutto il bel mondo dell’epoca). Per realizzare questo progetto, oltre al materiale fornito dalla Helen Frankenthaler Foundation, gli organizzatori hanno dovuto ricorrere a prestiti di celebri musei e collezioni internazionali come quello del Metropolitan Museum of Art di New York, della Tate Modern di Londra, del Buffalo AKG Art Museum, della National Gallery of Art di Washington, della ASOM Collection e della Collezione Levett. Ne è uscita una mostra che è la più grande mai dedicata in Italia all’artista newyorkese e una delle più complete mai realizzate su di lei a livello internazionale.

"Siamo entusiasti di presentare l'opera di Helen Frankenthaler- ha detto il direttore Generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino- in una grande mostra senza precedenti in Italia, permettendo al pubblico di scoprire un'artista fondamentale del XX secolo. Con la sua ricerca innovativa, Frankenthaler si è distinta come figura pionieristica nel campo della pittura astratta, ampliandone le potenzialità in un modo che continua a ispirare ancora oggi nuove generazioni di artisti ".

Del resto Helen Frankenthaler, figlia di un giudice della Corte Suprema e di una ricca signora di origine tedesca (entrambi di fede ebraica), partiva avvantaggiata. Lo studioso Alexander Nemerov in una biografia uscita nel 2021 (“Fierce Poise”) ha scritto: "Figlia dell'Upper East Side, non è mai stata una perdente. Aveva soldi, aveva mezzi e sapeva come farsi strada". Frankenthaler però non ha mai riposato sugli allori, da quando bambina, si interessò di colore e forme, vedendo uno smalto per unghie creare motivi inafferrabili nell’acqua del lavandino: studiò alla Dalton School (NYC) prima e al Bennington College nel Vermont poi; dopo la laurea si affinò privatamente con il pittore australiano Wallace Harrison e per un breve periodo con l’americano Hans Hofmann. Per quanto si sia a lungo concentrata sul lavoro dei cubisti, amava particolarmente Matisse e gli astrattisti europei. Tuttavia, ad aprirle le porte dell’ambiente artistico newyorkese di quegli anni fu il potente critico Clement Greenberg, con cui ebbe una relazione durata 5 anni (dal ’50 al ’55) che si chiuse burrascosamente (a una festa nel West Village, Greenberg la schiaffeggiò, colpendola talmente forte da farla piangere, incurante di tutti gli altri ospiti che stavano a guardare). Ad ogni modo è con lui che conoscerà l’opera di Pollock e capirà quanto una maniera di lavorare più libera e viscerale avrebbe potuto rendere unica la sua pittura.

Helen Frankenthaler, infatti, dipingeva su grandi tele non trattate appoggiate sul pavimento (da una certa età in poi le sistemava, sempre orizzontalmente, su un supporto per non doversi piegare), muovendosi agilmente tra le grandi campiture di colore come se danzasse (per questo in alcune opere restano quasi impercettibili le sue impronte). Ma è la tecnica che si era inventata ad averla resa famosa: creava delle soluzioni acquose di colore mischiato a trementina e poi, come Pollock, versava i pigmenti direttamente sulla tela che li assorbiva in maniera disomogenea, facendoli propri (il problema di questa tecnica però, in seguito adottata da Morris Louis e Kenneth Noland, è che deteriora il supporto esigendo una continua manutenzione). I risultati sono liriche composizioni vibranti di sfumature, a volte translucide, che a momenti richiamano elementi del paesaggio, ma anche gesti e movimenti. Il tutto trasfigurato. Del resto, l’artista statunitense, che già da giovanissima aveva visto dal vivo e apprezzato i surrealisti, incoraggiava una lettura per libera associazione delle sue opere.

Ma non tutti i critici dell’epoca si entusiasmarono di fronte alla novità arrivando a definire le sue tele “stracci sporchi di colore”.

In genere dipingeva ad olio ma nel corso degli anni usò anche l’acrilico e sostituì la tela con la carta. Fece pure brevi incursioni nella scultura (in mostra a Firenze c’è, ad esempio, “Matisse table” ispirato all’opera di Caro), nella xilografia e nell’arte tessile (va ricordato che la sorella Gloria Ross è stata una designer molto nota per gli arazzi contemporanei realizzati in collaborazione con pittori e tessitori).

Senza mai perdere lo slancio al cambiamento e all’innovazione, Frankenthaler, ha avuto una lunga carriera (che la mostra a Palazzo Strozzi ripercorre decennio per decennio) ed è stata testimone di momenti storici differenti. Da quando nel ’48 lei e un’amica visitarono il Vecchio Continente ancora devastato dal conflitto che si era appena concluso (Nemerov nel suo libro ha scritto: "un viaggio difficile, non da ultimo perché le banchine dove attraccavano le navi transatlantiche in Europa erano piene di bare di militari americani i cui corpi venivano ancora rispediti a casa tre anni dopo la fine della guerra"), fino a quando negli anni ’80 lei appoggiò la polemica contro a Robert Mapplethorpe (colpevole di aver rappresentato la sessualità gay in immagini decisamente esplicite) e Andres Serrano (che invece aveva fotografato un crocifisso immerso nell’urina) affermando:"Alzate il livello. Abbiamo bisogno di più intenditori di cultura". D’altra parte Frankenthaler era fatta così: non amava la politica e non le piaceva che l’arte si piegasse ai suoi capricci.

Le piacevano invece i mutamenti del paesaggio e l’oceano che ammirava dalle finestre della casa in cui si era trasferita insieme al suo secondo marito (DuBrul Jr, un famoso banchiere d’investimento) a Darien, nelle isole atlantiche, Long Island Sound. L’acqua, la luce e il continuo slittare della linea d’orizzonte di quell’angolo della Costa- est entreranno prepotenti in tutte le sue opere successive.

In un’intervista rilasciata nel 2000 disse: “Sono sempre stata sensibile alle meraviglie dell’ambiente naturale. Quando ero bambina portavo mia madre alla finestra della mia stanza nel nostro appartamento al tredicesimo piano di Manhattan e le chiedevo di guardare le nuvole, perché ero incantata da ciò che potevo vedere fuori dalle finestre, dagli spazi e dai mutamenti della natura”.

Per quanto il grande pubblico abbia imparato a conoscerla già dopo la retrospettiva che nel ’69 le dedicò il Whitney Museum of American Art (New York), Frankenthaler, è diventata anche (e suo malgrado) un’icona femminista per come il suo nome sia stato a lungo oscurato da quello dell’ex-marito Motherwell e in generale da colleghi maschi meno capaci.

“Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole” è un’occasione unica per vedere dal vivo alcune tra le opere più rappresentative di Helen Frankenthaler (con il bonus di alcuni pregevoli: Pollock, Louis, Noland, Rothko, Smith, Truitt, Caro e Motherwell). Si potrà visitare a Palazzo Strozzi di Firenze fino al 26 gennaio 2025.

Helen Frankenthaler nel suo studio della Third Avenue in una pausa del lavoro su Alassio (1960), New York, 1960. Courtesy Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York. Photograph by Walter Silver © The New York Public Library / Art Resource, NY. Artwork © 2024 Helen Frankenthaler Foundation, Inc. / Artists Rights Society (ARS), NY.

Cattelan in versione top gun è tornato a New York dopo 20 anni (ed è subito polemica)

June 4, 2024

Installation view, Maurizio Cattelan: Sunday, Gagosian, West 21st Street, New York. Artwork © Maurizio Cattelan. Photo: Maris Hutchinson

“Sunday” (“Domenica”) la prima personale di Maurizio Cattelan a New York da oltre 20 anni, che segna anche il suo debutto nelle sale della Gagosian Gallery, ha fatto discutere. Quei 64 pannelli d’acciaio placcati d’oro 24 carati e crivellati di colpi di arma da fuoco a qualcuno sono piaciuti mentre altri li hanno criticati aspramente. Senza contare che oltre un artista si è lamentato rivendicando la primogenitura dell’idea (il britannico Anthony James si è spinto addirittura a far mandare una lettera legale all’artista originario di Padova accusandolo di aver copiato i suoi “Bullet Paintigs”). Di certo l’esposizione, curata dal critico di origine fiorentina, Francesco Bonami che fa anche parte del cda della mega galleria internazionale (la cui collaborazione e amicizia con Cattelan è ormai storica), parla di violenza, ricchezza, morte, ricordo e (come quella al Pirelli Hangar Bicocca di Milano nel ’21-‘22) è più seria rispetto alla produzione precedente. Cupa e sfavillante allo stesso tempo, vuole essere un ritratto graffiante della società americana. E forse non solo.

Sfavillante, appunto, come i pannelli placati in oro zecchino, accostati l’uno all’altro sulla grande parete della galleria newyorkese, che sono stati segnati dai colpi di oltre 20mila proiettili sparati in un poligono di tiro da un gruppo di professionisti anche durante un evento esclusivo antecedente l’esposizione. Pare alla performance fosse presente anche Jeff Koons e che abbia commentato: “Celestiale!” riferendosi al risultato. Al di là dell’impeccabile (e imperturbabile) gentilezza di Koons, ben documentata dalle cronache durante la sua lunga carriera, in questo caso è comprensibile l’apprezzamento dell’americano: l’installazione che dà il nome alla mostra osservata da vicino richiama la sua produzione: ogni piccolo cratere “accoglie”, l’immagine del “visitatore all’interno dell’opera d’arte” (come dice Koons parlando del proprio lavoro); peccato che in questo caso ci si specchi in quel che resta di una pioggia di proiettili. D’altra parte all’inaugurazione della personale (avvenuta lo scorso 30 aprile) al pubblico veniva timbrato su una mano “Beware of Yourself” (diffida di te stesso!).

Ovviamente le citazioni e gli influssi che ritroviamo in “Sunday” non si fermano a Koons. C’è innanzitutto la storia delle armi nel contesto dell’arte, come spiega Bonami: “Le immagini (di violenza armata ndr) non sono una novità nell'arte; si passa da L'esecuzione dell'imperatore Massimiliano (1867-69) di Manet a Il 3 maggio 1808 (1814) di Goya, da William Burroughs che spara a tutto e a chiunque intorno a lui a Chris Burden che spara a un aereo in volo, dall'attentato di Valerie Solanas di Andy Warhol nel 1968 all'iconica fotografia di Richard Avedon (1969) delle cicatrici che lasciò sul corpo di Warhol”. C’è l’approccio distruttivo al Minimalismo (sia perché i pannelli sono stati bersaglio di una pioggia di proiettili, sia perché gli acquirenti si potranno comperare i pannelli separatamente, di fatto, decostruendo l’installazione come fosse una forma di formaggio). Poi ci sono i riferimenti all’arte astratta (è lo stesso Cattelan ad affermare: “E’ la prima volta che faccio un’opera astratta.”) da Pollock ai tagli di Fontana. Qui va detto che i tiratori al poligono non si sono limitati a sparare a caso contro i pannelli, ma hanno usato vari tipi di armi (automatiche e semiautomatiche; fucili e pistole) per raggiungere l’immagine desiderata dall’artista, Cattelan, al quotidiano britannico The Guadian, ha spiegato: “Deve essere attraente e, allo stesso tempo, inquietante”. La giornalista Adrian Horton che ha redatto lo stesso articolo ha descritto “Sunday” in questo modo: “E bellissima (…) ammaccature, crateri, impronte, strappi, colpi netti che ricordano pugni.”

In disaccordo il famoso critico statunitense, Jerry Saltz, che, pur spendendo lodi per l’opera di Cattelan in generale e per l’acume critico di Francesco Bonami, non ha amato lo show in corso da Gagosian e ha definito “Sunday”: “Enorme pezzo kitch”. Ha anche scritto: “Sunday dice molto poco, a voce alta. L’America è un paese violento con le armi e un paese affamato di ricchezza, e se guardi in quelle superfici lucide, puoi vedere te stesso. L’idea è così semplicistica che (…) Queste mediocrità dicono la stessa cosa a tutti allo stesso modo. Filosoficamente, tremolano e muoiono”.

Di tenore diametralmente opposto (e come poteva essere, altrimenti!?) il testo pubblicato da Bonami sul sito di Gagosian: “Un pannello dorato ricoperto di segni di arma da fuoco è come una domenica (sunday, ndr): lo sfondo di una festa andata male, molto male (..) Sunday (2024) di Cattelan si spinge un po' oltre, rimuovendo la presenza di chi ha sparato e trasformando la violenza in una sorta di pattern, una decorazione, un ricordo della follia umana. Il suo muro potrebbe essere quello di un casinò di Las Vegas crivellato di proiettili da un giocatore scontento. C'è bellezza nel periodo successivo alla tragedia(...) Cattelan apre una strada attraverso questo possibile malinteso, parlando delle contraddizioni irrisolvibili tra libertà e violenza, divertimento e orrore. (…) Non che respinga l'orrore, ma ne vede l'altro lato: il divertimento. Ovviamente non il divertimento delle vittime ma il divertimento inimmaginabile ma sicuramente presente nella mente dell'autore dell'omicidio di massa”.

Cattelan a New York Times ha invece detto: “L’oro e le armi sono il sogno americano”, per poi sottolineare che l’opera è stata prodotta negli Stati Uniti per la permissiva legislazione sulle armi: “In quale altro posto al mondo potresti farlo?” (anche se, pur nel contesto meno rigido in materia, sono stati necessari mesi per organizzare le sessioni di tiro superando ostacoli logistici e legali).

Di fronte a “Sunday” c’è “November” (sempre 2024), cioè una fontana in marmo di Carrara che rappresenta un uomo coricato su una panchina mentre, tenendosi il pene in mano e coprendosi gli occhi, fa pipì per terra (manca il drenaggio quindi l’acqua finisce sul pavimento per davvero). Bonami la paragona a “Manneken Pis” (1619; a lungo simbolo incontrastato di Bruxelles) e commenta: “Qual è la differenza tra un bambino piccolo che fa pipì in una fontana e un uomo adulto che fa pipì sul pavimento? È solo una questione di convenzione.”

Benchè il protagonista di “November” sia Lucio Zotti, amico e socio in affari di Cattelan di lunga data morto il settembre scorso, la stampa ha definito l’opera la “rappresentazione di un senzatetto” o una “figura ai margini” e l’artista ha lasciato aperta questa interpretazione (anche se Zotti non si avvicinava nemmeno lontanamente a un senzatetto) definendo la scultura “un monumento della marginalità”. E se così è, come non pensare alle “Shot Marilyns” di Andy Warhol (nel ’64 la performer, Dorothy Podber, chiese a Warhol se poteva “to shoot them”, riferensosi alla pila di opere che l’artista aveva appena completato; visto che in inglese il verbo significa sia sparare che fotografare lui equivocò il senso della frase e acconsentì, allora Podber si mise un paio di guanti, tirò fuori una pistola e sparò alle serigrafie) e al rialzo di prezzi che nel tempo si sarebbe scatenato intorno a questi lavori (l’ultima vendita di una delle “Shot Marylin” è avvenuta da Christie’s, proprio a New York, per ben 195 milioni di dollari).

Il sessantatreenne star indiscussa dell’arte contemporanea, Maurizio Cattelan, infatti, si è a lungo rifiutato di esporre da Gagosian, perché la mega galleria è il simbolo stesso della mercificazione dell’arte e lui ha in più occasione criticato il consumismo. Recentemente però ha detto ridendo (sempre a The Guardian): “Chiamo Gagosian il lato oscuro del mercato. Ho esitato per molto, molto tempo, ma è stata una buona partnership.” Cattelan è anche sostenitore di una vita il più possibile spartana (si sposta in bicicletta, va a nuotare tutti i giorni in una piscina comunale). E come si può, quindi, non pensare che la giustapposizione, il confronto diretto delle due opere in mostra a New York, non sia anche una critica al mercato dell’arte?

I 64 pannelli ricoperti d’oro che compongono l’installazione statunitense, secondo vari media, sono attualmente in vendita per 375mila dollari l’uno, per un totale di 24milioni di dollari per l’intero set. Gagosian non ha per ora rilasciato stime delle vendite.