L’equilibrio instabile dell’opera di Bharti Kher (in mostra allo Yorkshire Sculpture Park)

October 6, 2024

Bharti Kher, Ancestor, 2022 (detail). Collection of the Kiran Nadar Museum of Art, Delhi. Courtesy the artist, Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park

Quando Bharti Kher teminò gli studi era indecisa se trasferirsi negli Stati Uniti o in India: lanciò una moneta e uscì l’india; lì tre mesi dopo avrebbe incontrato il suo futuro marito (l’artista indiano Subodh Gupta, da cui ha poi avuto due figli). Nata e cresciuta a Londra da una coppia di immigrati del Punjab, Kher allora (era l’inizio degli anni ’90), la patria dei suoi antenati l’aveva visitata una sola volta da bambina e in giro per le strade si faceva capire a fatica, ma andò tutto nel migliore dei modi. In quest’episodio, si può scorgere anche il segno della dualità che da sempre modella il suo lavoro. Poeticamente sospeso nell’equilibrio instabile tra fissa determinazione del pensiero e apparente imprevedibilità del fato.

Un bilanciamento che a volte richiede pronta flessibilità intellettuale. Così quando nel 2008, alla vigilia dell’inaugurazione di una mostra in un museo inglese (il Baltic Centre for Contemporary Art di Gateshead) il pezzo forte dell’esposizione, una scultura in fibra di vetro simile a un albero ("The Waq Tree") alta 5 metri è crollata, Kher l’ha lasciata a terra, senza farne parola con nessuno (qualche anno dopo raccontò che sul momento si era messa a piangere ma poi il marito l’aveva esortata a non scoraggiarsi e, di fronte all’opera ferita, si era resa conto che, in fondo, in quella nuova posizione stava anche meglio di prima).

Dalla fine di giugno l’artista anglo-indiana è protagonista di una vasta retrospettiva allo Yorkshire Sculpture Park di West Bretton in Inghilterra. Intitolata “Bharti Kher: Alchemies”, la mostra, si estende tra gli spazi espositivi interni e gli splendidi giardini del museo che celebrano la bellezza della campagna inglese in ogni stagione. Lì, tra le altre grandi opere tridimensionali, c’è anche “Ancestor” (lo scorso anno posizionata nel Central Park di New York), una donna simile a una divinità indiana, accanto alla cui testa escono quelle di 23 bambini. Descritta da Kher come "una forza femminile mitica e potente che rende omaggio alle generazioni precedenti e successive". Anche lei, però, frutto di una mediazione tra la volontà dell’artista e i capricci del destino.

L’idea della serie “Intermediaries” (di cui “Ancestor” fa parte), infatti, le venne alcuni anni fa durante una visita alla cittadina portuale di Kochi nell’India meridionale: "Ho visto tutte queste meravigliose bambole golu (statuette tradizionali della zona, spesso esposte durante le feste religiose n.d.r.)- ha detto a Vogue India- Ho chiesto a un artigiano locale di raccoglierne alcune per me, ma quando sono arrivate nel mio studio, molte erano rotte".

Bharti Kher, Virus XV, 2024. Courtesy the artist, Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park

D’altra parte l’opera di Kher fa continuamente riferimento a trasformazione e metamorfosi (di concetti, di natura e di materiali). Cui allude anche il titolo della mostra (“Alchemies”), in cui sono esposte molte opere, realizzate appunto, in maniera ingannevole (le imponenti “Intermediaries”, per esempio, imitano delle fragili statue di terracotta ma sono in metallo, sembrano antiche ma non lo sono affatto). Mentre l’artista affronta il tema dell’identità e quello della spiritualità. Ma anche cose meno universali: “Sono una persona politica- ha spiegato in un’altra intervista- ma non reagisco alle situazioni man mano che accadono. L'arte non è un'azione impulsiva. È più simile a una combustione lenta. Ciò che facciamo quando creiamo arte è distillare e condensare. Condenso molto rumore e ricerca in un singolo momento".

L’elemento più conosciuto della sua pratica è il bindi (dal sanscrito bindu, che significa goccia, particella, punto, cioè il principio di tutto e non per niente queste decorazioni sono dette anche terzo occhio) con cui ha ricoperto l’immagine di un elefante morente a grandezza naturale (l’opera è poi diventata un record d’asta), ma anche dipinti astratti, specchi frantumati e quant’altro.

Tradizionalmente usato dalle donne indiane, il bindi un tempo ne indicava lo stato civile ma anche quello religioso ed etnico, mentre oggi viene principalmente usato come decorazione. Nell’opera di Kher è un simbolo complesso: fa riferimento all’identità privata (le donne alla sera lo tolgono) e a quella pubblica; al femminile e al maschile (spesso i suoi bindi sono a forma di serpente o spermatozoo); oltre che alla resilienza imperfetta delle tradizioni di fronte all’erosione di significato della globalizzazione (i bindi del presente sono spesso ninnoli a basso costo prodotti in ogni dove).

Ma Kher ha lavorato anche con altri oggetti-simbolo della femminilità nel subcontinente, come i bracciali di vetro e i sari. Riguardo a questi ultimi ha detto: "I sari custodiscono le storie delle nostre vite; il singolo pezzo di tessuto che indossi per tutta la vita, alla fine diventa il tuo sudario".

La serie di opere dedicate a quest’indumento si intitola “Sari Women” e, quasi sempre, rappresenta una figura femminile in scala uno a uno, di cui solo i piedi o le gambe sono visibili, mentre il resto del corpo (volto compreso) è nascosto da pile di tessuti drappeggiati (la bellezza e la violenza della negazione; l’assenza).

Allo Yorkshire Sculpture Park c’è più di una scultura di questa serie e, nonostante si tratti di lavori emotivamente disturbanti, non riescono a raggiungere il livello di vibrazione suscitata dalla semplicità funeraria di “The Deaf Room” (2001-2012) in cui l’artista ha costruito una stanza con mattoni scuri, ottenuti dalla fusione di 10 tonnellate di braccialetti di fibra di vetro usati. L’opera fa riferimento alle rivolte religiose nel Gujarat del 2002 in cui la violenza contro le donne era pratica diffusa.

In mostra pure il toccante calco in gesso di sei prostitute di New Delhi (“Six Women”, 2012-2014), restituite agli occhi del pubblico, nude, in una posa raccolta.

Del resto il genere femminile è protagonista dell’esposizione inglese di Kher che raffigura le signore in maniera molteplice e ambivalente. Il museo spiega l’argomento così: “Presenta la donna come madre, prostituta, mostro, guerriera e divinità, spesso ibridata con animali o come avatar della dea. I suoi personaggi mitologici confondono i confini tra genere umano, natura e narrazione, rivelando un potenziale espansivo e un nuovo significato”.

“Bharti Kher: Alchemies” resterà allo Yorkshire Sculpture Park fino al 27 aprile 2025.

Bharti Kher, The Intermediary Family, 2018. Courtesy the artist, Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park

Bharti Kher, Alchemies, installation view at Yorkshire Sculpture Park, 2024. Courtesy the artist Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park.

Bharti Kher, Djinn, 2024. Courtesy the artist, Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park

Bharti Kher, Six Women, 2012– 2014. Courtesy the artist, Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park

Bharti Kher, The deaf room, 2001–2012 (detail). Courtesy the artist, Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park

Bharti Kher with Djinn, 2024. Courtesy the artist Hauser & Wirth, Nature Morte and Perrotin. Photo © Jonty Wilde, courtesy Yorkshire Sculpture Park.

Biennale di Venezia| Con 7 milioni di perline Kapwani Kiwanga ha trasformato il Padiglione Canada

June 20, 2024

Installation view of the exhibition Kapwani Kiwanga: Trinket, 2024, Canada Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and supported by the Canada Council for the Arts © Kapwani Kiwanga / Adagp Paris / CARCC OXawa 2024 Photo: ValenYna Mori

Non è necessario tardare più di tanto per trovare la fila davanti a “Trinket” (cioè “Paccottiglia”) la mostra della franco- canadese Kapwani Kiwanga che quest’anno rappresenta il suo paese natale (il Canada) alla 60esima Esposizione Internazionale d’Arte. Di solito sono le video installazioni a rallentare il flusso di visitatori alla Biennale di Venezia ma il padiglione canadese è luminoso e silenziosissimo, di film nemmeno l’ombra. Se ci si avvicina abbastanza tuttavia, si può cogliere un lieve rumore, simile a un tintinnio che si perde immediatamente nel canto degli uccelli, tra le chiacchiere e i passi sulla ghiaia dei visitatori, nel movimento delle fronde degli alberi dei Giardini. Sono perline, migliaia e migliaia di perline di vetro, infilate a mano, una ad una, ed appese a comporre monumentali tendaggi sia all’interno che all’esterno del padiglione. Per questo possono entrare solo poche persone alla volta: per non fare danni. Certo però che è bello il Padiglione Canada, simile a una scultura e così diverso dal solito, rivestito com’è di colori intensi e cangianti allo stesso tempo, che tremolano nella luce intensa dell’estate. E che invece, quando osservati da certi punti di vista, scompaiono all’improvviso.

Kiwanga, nata ad Hamilton nel ’78 e cresciuta nella vicina Brantford (entrambe le città sono in Ontario) dove ha studiato antropologia e religione comparata, ha origini tanzaniane e adesso vive a Parigi (qui si è anche laureata in Storia dell’Arte). In seguito ha vinto numerosi premi tra cui il prestigioso Prix Marcel Duchamp (è un riconoscimento francese, che le ha fruttato 35mila euro per l’installazione “Flowers of Africa” al Centre Pompidou di Parigi). Con grazia e logica ineccepibile, parla spesso di questioni legate al colonialismo e in passato ha affermato di aver maturato la prospettiva sull’argomento nel suo periodo a Brantford (la città si trova nell'Haldimand Tract nei territori tradizionali dei popoli indigeni Anishinaabe e Haudenosaunee) in un mix di consapevolezza afro-canadese e di vicinanza alla gente delle Prime Nazioni. Ma sull’opera di Kiwanga ha influito soprattutto il punto di vista dell’antropologa oltre a una propensione del tutto personale per i particolari estetici minuscoli e per le storie trascurate.

“Kapwani Kiwanga: Trinket” parla del confine spesso labile che separa il valore di un oggetto dal suo costo, di come cambi a seconda del luogo in cui si svolge la transazione, del periodo storico, delle mode e di una marea di altri micro-fattori. Ma soprattutto degli effetti imprevedibili che uno scambio apparentemente innocuo può avere sui popoli nel lungo periodo, del sistema di potere che può contribuire ad instaurare e di come il significato dell’oggetto possa cambiare radicalmente passando di mano in mano. Un progetto che mette in gioco le competenze scientifiche di Kiwanga (storia, antropologia, economia), in aggiunta alla sua abilità artistica.

Al centro dell’opera ci sono le perline di conteria o margheritine o più spesso, semplicemente, perline veneziane, che dalla Serenissima si diffusero in tutto il mondo tra il 1400 e la prima metà del ‘900. Le minuscole perle erano uno dei pochi prodotti derivati dalla lavorazione del vetro a non venire esclusivamente dall’isola di Murano (dove per decreto già dal 1291 si concentrava l’industria dell’epoca) ma dalla città di Venezia in generale, dove le piccole fornaci necessarie per la fusione non arrecavano danno. Di lì erano poi esportate nelle Americhe, nell’Africa occidentale e in India (nel 2005 in Alaska sono stati persino ritrovati i resti di un paio di orecchini di perline, risalenti a qualche decennio prima della scoperta dell’America).

Il valore di queste sfere lucenti cambiava drasticamente a seconda della provenienza degli attori (gli europei attribuivano loro scarsa considerazione, mentre, ad esempio, gli africani per cui nel tempo sono diventate irrinunciabili, avevano valore scaramantico) e, è inutile dire, che gli affari che si fecero in quel periodo furono tutt’altro che etici. All’inizio furono i veneziani ad arricchirsi, mentre tra l’800 e la prima metà dell’900 a vendere le perline alle colonie furono soprattutto compagnie straniere con uffici in laguna. In Africa, il loro impatto fu inimmaginabile: si creò una vera e propria interdipendenza verso chi le produceva e vendeva, tanto piacevano i colori vivaci del tutto assenti nei monili tradizionali da diventare parte della dote delle spose. Si indossavano poi nelle feste della comunità, nei matrimoni e nei funerali (in ogni occasione delle perline diverse) e le più ricercate (quelle multicolore, le rosetta) potevano essere portate solo dalle massime autorità. Con queste ultime si potevano comprare schiavi, attraversare territori proibiti e godere di molti altri benefici. Del resto nei paesi africani, fino a poche decine di anni fa, le perline avevano il valore di una moneta ufficiale.

Questa storia, suggerita dalla cangiante bellezza dei drappi di perline che modificano quasi radicalmente la struttura architettonica del poco esteso padiglione (il Canada è il più piccolo ai Giardini), Kiwanga ce la racconta completamente all’interno, dove altri tendaggi colorati e tintinnanti nascondono le pareti e incontrano sculture fatte coi materiali con cui le sferette di vetro venivano scambiate (oltre all’oro anche rame, pigmenti del legno brasiliano di Pernambuco e olio di palma ricercatissimo e usato per lubrificare i macchinari durante la rivoluzione industriale), che e, a loro volta, incorporano complessi motivi di perline realizzati da artigiani dello Zimbabwe e canadesi.

"A volte- ha detto in un’intervista- faccio riferimento alla storia e all'importanza socio-politica di un particolare materiale. E poi quello che cerco di fare è riassemblarlo o ricontestualizzarlo in modo che lo sperimentiamo in un modo diverso".

Kiwanga, che nella sua pratica affianca minimalismo e colore, qui tratta lo spazio architettonico come parte integrante dell’installazione: a pieno titolo scultura tra le sculture. Per rendere più morbido lo spazio e omogeneo il rapporto tra le sculture, i drappi e le pareti l’artista ha sostituito il pavimento del padiglione. La nuova pavimentazione per la maggior parte è in semplice resina bianca, interrotta da forme ondulate, colorate con la tinta bruno-rossastra del legno di Pernambuco, foglia d'oro e metallo scintillante che a momenti sale fin in cima alle pareti. La luce che filtra dalle ampie vetrate gioca con gli elementi che compongono l’opera, rendendola quasi un organismo vivente.

Tra le perline più ricercate c’erano quelle blu cobalto che formano il tendaggio esterno. L’opera si chiama “Impiraresse (Blu)” dal nome con cui venivano chiamate le donne che le infilavano, cui rende omaggio. Perché per quanto il commercio delle perline fosse esclusivamente maschile, alle donne veniva affidato questo alienante e poco redditizio compito.

Kiwanga ha preso parte anche alla Biennale di Venezia 2022, invitata da Cecilia Alemani a esporre a “Il Latte dei Sogni”. In quell’occasione ha creato un ambiente riscaldato dai colori del deserto al tramonto, circoscritto da grandi dipinti semitrasparenti, che al centro poneva sculture in vetro riempite di sabbia (per quanto quest’ultima sia un materiale organico è infatti utilizzata in Texas nel fracking, cioè nell’estrazione di petrolio e gas). Ha poi spesso scelto colori utilizzati per controllare lo stato d’animo e il movimento delle persone negli uffici, nei reparti psichiatrici e nelle prigioni (qui, ad esempio, si sceglieva un tono di rosa sperando di rendere più mansueti i detenuti).

“La sua pratica- ha detto la curatrice della mostra, Gaëtane Verna- si basa sulla ricerca approfondita di ciò che a prima vista potrebbe sembrare un insieme di semplici questioni di narrative storiche, ma che vengono poi abilmente utilizzate per esaminare il modo in cui le nostre società sono state costruite tramite un’architettura sociale e culturale, l’imposizione di leggi, il commercio e altre forme di scambio. Per Kiwanga, i materiali sono le tracce di incontri umani che portano alla creazione di nuove opere”.

“Kapwani Kiwanga: Trinket” il Padiglione Canada, con la National Gallery of Canada (NGC) come commissario e curato da Gaëtane Verna, si potrà visitare per tutta la durata della Biennale di Venezia 2024 (fino al 24 novembre). Kapwani Kiwanga è la prima artista donna nera a rappresentare il paese alla manifestazione lagunare.

Kapwani Kiwanga Impiraresse (Blue), 2024 cobalt glass beads, nylon-coated metal wire, metal components dimensions variable Installation view, Kapwani Kiwanga: Trinket, 2024, Canada Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and supported by the Canada Council for the Arts © Kapwani Kiwanga / Adagp Paris / CARCC OXawa 2024 Photo: ValenYna Mori

Kapwani Kiwanga Transfer II (Metal, breath, beads) and Transfer IV (Metal, wood, breath, beads), 2024 bronze, blown glass, glass beads; bronze, palladium leaf, wood, blown glass, glass beads 160 × 120 × 32 cm; 164 × 100 × 70 cm Installation view, Kapwani Kiwanga: Trinket, 2024, Canada Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and supported by the Canada Council for the Arts © Kapwani Kiwanga / Adagp Paris / CARCC OXawa 2024 Photo: ValenYna Mori

Kapwani Kiwanga Transfer III (Metal, wood, beads), 2024 wood, Pernambuco pigment, copper, glass beads 160 × 100 × 66 cm Installation view, Kapwani Kiwanga: Trinket, 2024, Canada Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and supported by the Canada Council for the Arts © Kapwani Kiwanga / Adagp Paris / CARCC OXawa 2024 Photo: ValenYna Mori

Kapwani Kiwanga Transfer II (Metal, breath, beads), 2024 bronze, blown glass, glass beads 160 × 120 × 32 cm Installation view, Kapwani Kiwanga: Trinket, 2024, Canada Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and supported by the Canada Council for the Arts © Kapwani Kiwanga / Adagp Paris / CARCC OXawa 2024 Photo: ValenYna Mori

Portrait of Kapwani Kiwanga, 2024 Photo: Angela Scamarcio

Cattelan in versione top gun è tornato a New York dopo 20 anni (ed è subito polemica)

June 4, 2024

Installation view, Maurizio Cattelan: Sunday, Gagosian, West 21st Street, New York. Artwork © Maurizio Cattelan. Photo: Maris Hutchinson

“Sunday” (“Domenica”) la prima personale di Maurizio Cattelan a New York da oltre 20 anni, che segna anche il suo debutto nelle sale della Gagosian Gallery, ha fatto discutere. Quei 64 pannelli d’acciaio placcati d’oro 24 carati e crivellati di colpi di arma da fuoco a qualcuno sono piaciuti mentre altri li hanno criticati aspramente. Senza contare che oltre un artista si è lamentato rivendicando la primogenitura dell’idea (il britannico Anthony James si è spinto addirittura a far mandare una lettera legale all’artista originario di Padova accusandolo di aver copiato i suoi “Bullet Paintigs”). Di certo l’esposizione, curata dal critico di origine fiorentina, Francesco Bonami che fa anche parte del cda della mega galleria internazionale (la cui collaborazione e amicizia con Cattelan è ormai storica), parla di violenza, ricchezza, morte, ricordo e (come quella al Pirelli Hangar Bicocca di Milano nel ’21-‘22) è più seria rispetto alla produzione precedente. Cupa e sfavillante allo stesso tempo, vuole essere un ritratto graffiante della società americana. E forse non solo.

Sfavillante, appunto, come i pannelli placati in oro zecchino, accostati l’uno all’altro sulla grande parete della galleria newyorkese, che sono stati segnati dai colpi di oltre 20mila proiettili sparati in un poligono di tiro da un gruppo di professionisti anche durante un evento esclusivo antecedente l’esposizione. Pare alla performance fosse presente anche Jeff Koons e che abbia commentato: “Celestiale!” riferendosi al risultato. Al di là dell’impeccabile (e imperturbabile) gentilezza di Koons, ben documentata dalle cronache durante la sua lunga carriera, in questo caso è comprensibile l’apprezzamento dell’americano: l’installazione che dà il nome alla mostra osservata da vicino richiama la sua produzione: ogni piccolo cratere “accoglie”, l’immagine del “visitatore all’interno dell’opera d’arte” (come dice Koons parlando del proprio lavoro); peccato che in questo caso ci si specchi in quel che resta di una pioggia di proiettili. D’altra parte all’inaugurazione della personale (avvenuta lo scorso 30 aprile) al pubblico veniva timbrato su una mano “Beware of Yourself” (diffida di te stesso!).

Ovviamente le citazioni e gli influssi che ritroviamo in “Sunday” non si fermano a Koons. C’è innanzitutto la storia delle armi nel contesto dell’arte, come spiega Bonami: “Le immagini (di violenza armata ndr) non sono una novità nell'arte; si passa da L'esecuzione dell'imperatore Massimiliano (1867-69) di Manet a Il 3 maggio 1808 (1814) di Goya, da William Burroughs che spara a tutto e a chiunque intorno a lui a Chris Burden che spara a un aereo in volo, dall'attentato di Valerie Solanas di Andy Warhol nel 1968 all'iconica fotografia di Richard Avedon (1969) delle cicatrici che lasciò sul corpo di Warhol”. C’è l’approccio distruttivo al Minimalismo (sia perché i pannelli sono stati bersaglio di una pioggia di proiettili, sia perché gli acquirenti si potranno comperare i pannelli separatamente, di fatto, decostruendo l’installazione come fosse una forma di formaggio). Poi ci sono i riferimenti all’arte astratta (è lo stesso Cattelan ad affermare: “E’ la prima volta che faccio un’opera astratta.”) da Pollock ai tagli di Fontana. Qui va detto che i tiratori al poligono non si sono limitati a sparare a caso contro i pannelli, ma hanno usato vari tipi di armi (automatiche e semiautomatiche; fucili e pistole) per raggiungere l’immagine desiderata dall’artista, Cattelan, al quotidiano britannico The Guadian, ha spiegato: “Deve essere attraente e, allo stesso tempo, inquietante”. La giornalista Adrian Horton che ha redatto lo stesso articolo ha descritto “Sunday” in questo modo: “E bellissima (…) ammaccature, crateri, impronte, strappi, colpi netti che ricordano pugni.”

In disaccordo il famoso critico statunitense, Jerry Saltz, che, pur spendendo lodi per l’opera di Cattelan in generale e per l’acume critico di Francesco Bonami, non ha amato lo show in corso da Gagosian e ha definito “Sunday”: “Enorme pezzo kitch”. Ha anche scritto: “Sunday dice molto poco, a voce alta. L’America è un paese violento con le armi e un paese affamato di ricchezza, e se guardi in quelle superfici lucide, puoi vedere te stesso. L’idea è così semplicistica che (…) Queste mediocrità dicono la stessa cosa a tutti allo stesso modo. Filosoficamente, tremolano e muoiono”.

Di tenore diametralmente opposto (e come poteva essere, altrimenti!?) il testo pubblicato da Bonami sul sito di Gagosian: “Un pannello dorato ricoperto di segni di arma da fuoco è come una domenica (sunday, ndr): lo sfondo di una festa andata male, molto male (..) Sunday (2024) di Cattelan si spinge un po' oltre, rimuovendo la presenza di chi ha sparato e trasformando la violenza in una sorta di pattern, una decorazione, un ricordo della follia umana. Il suo muro potrebbe essere quello di un casinò di Las Vegas crivellato di proiettili da un giocatore scontento. C'è bellezza nel periodo successivo alla tragedia(...) Cattelan apre una strada attraverso questo possibile malinteso, parlando delle contraddizioni irrisolvibili tra libertà e violenza, divertimento e orrore. (…) Non che respinga l'orrore, ma ne vede l'altro lato: il divertimento. Ovviamente non il divertimento delle vittime ma il divertimento inimmaginabile ma sicuramente presente nella mente dell'autore dell'omicidio di massa”.

Cattelan a New York Times ha invece detto: “L’oro e le armi sono il sogno americano”, per poi sottolineare che l’opera è stata prodotta negli Stati Uniti per la permissiva legislazione sulle armi: “In quale altro posto al mondo potresti farlo?” (anche se, pur nel contesto meno rigido in materia, sono stati necessari mesi per organizzare le sessioni di tiro superando ostacoli logistici e legali).

Di fronte a “Sunday” c’è “November” (sempre 2024), cioè una fontana in marmo di Carrara che rappresenta un uomo coricato su una panchina mentre, tenendosi il pene in mano e coprendosi gli occhi, fa pipì per terra (manca il drenaggio quindi l’acqua finisce sul pavimento per davvero). Bonami la paragona a “Manneken Pis” (1619; a lungo simbolo incontrastato di Bruxelles) e commenta: “Qual è la differenza tra un bambino piccolo che fa pipì in una fontana e un uomo adulto che fa pipì sul pavimento? È solo una questione di convenzione.”

Benchè il protagonista di “November” sia Lucio Zotti, amico e socio in affari di Cattelan di lunga data morto il settembre scorso, la stampa ha definito l’opera la “rappresentazione di un senzatetto” o una “figura ai margini” e l’artista ha lasciato aperta questa interpretazione (anche se Zotti non si avvicinava nemmeno lontanamente a un senzatetto) definendo la scultura “un monumento della marginalità”. E se così è, come non pensare alle “Shot Marilyns” di Andy Warhol (nel ’64 la performer, Dorothy Podber, chiese a Warhol se poteva “to shoot them”, riferensosi alla pila di opere che l’artista aveva appena completato; visto che in inglese il verbo significa sia sparare che fotografare lui equivocò il senso della frase e acconsentì, allora Podber si mise un paio di guanti, tirò fuori una pistola e sparò alle serigrafie) e al rialzo di prezzi che nel tempo si sarebbe scatenato intorno a questi lavori (l’ultima vendita di una delle “Shot Marylin” è avvenuta da Christie’s, proprio a New York, per ben 195 milioni di dollari).

Il sessantatreenne star indiscussa dell’arte contemporanea, Maurizio Cattelan, infatti, si è a lungo rifiutato di esporre da Gagosian, perché la mega galleria è il simbolo stesso della mercificazione dell’arte e lui ha in più occasione criticato il consumismo. Recentemente però ha detto ridendo (sempre a The Guardian): “Chiamo Gagosian il lato oscuro del mercato. Ho esitato per molto, molto tempo, ma è stata una buona partnership.” Cattelan è anche sostenitore di una vita il più possibile spartana (si sposta in bicicletta, va a nuotare tutti i giorni in una piscina comunale). E come si può, quindi, non pensare che la giustapposizione, il confronto diretto delle due opere in mostra a New York, non sia anche una critica al mercato dell’arte?

I 64 pannelli ricoperti d’oro che compongono l’installazione statunitense, secondo vari media, sono attualmente in vendita per 375mila dollari l’uno, per un totale di 24milioni di dollari per l’intero set. Gagosian non ha per ora rilasciato stime delle vendite.