L’opera minimale ed aggraziata di Ann Veronica Janssens capace di mettere in evidenza gli animi indomiti e le inclinazioni romantiche

Ann Veronica Janssens “Grand Bal”, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Capace di scolpire la luce e creare ingannevoli e complessi giochi di specchi, l’opera di Ann Veronica Janssens, è minimale e mutevole. Al confine tra ricerca artistica e scientifica. Talvolta effimera, a momenti inafferrabile, incorpora il movimento e le emozioni del visitatore con cui instaura un dialogo serratissimo. Al centro della sua attenzione, la percezione della realtà.

Per “Grand Bal”, l’importante personale in corso al Pirelli Hangar Bicocca di Milano, Ann Veronica Janssens, ha cominciato col pensare allo spazio architettonico in cui l’esposizione è ospitata. Un edificio di archeologia industriale in cui un tempo si costruivano locomotive: grande (sia per estensione che in altezza), buio, lineare. Poi l’ha modificato, in maniera transitoria e se vogliamo sottile, ma decisamente sostanziale.

L’artista originaria di Folkestone (Regno Unito), infatti, ha rimosso alcune delle porte d’uscita, sostituendo i battenti con una rete in PVC porosa e trasparente, che permette alla luce naturale, così come a suoni, aria e altri elementi esterni, di penetrare nell’ esposizione. Il risultato è drammatico e lo spazio architettonico appare trasformato. La luce che arriva dalle pareti si diffonde dolcemente nell’ambiente ma quella che dal soffitto raggiunge il suolo taglia il vuoto. L’effetto è quello di una serie di riflettori capaci di generare fasci di luce diretta che da lontano sembrano colonne (come quelle di un tempio o di una cattedrale). L’intervento si chiama “Waves” ed è stato ideato per la mostra.

Che si apre con una serie di 12 specchi circolari a pavimento (“Drops”, 2023). Somigliano a delle grandi gocce d’acqua come dice il titolo, ma fanno pensare anche alle pozzanghere, e riflettono il soffitto (o meglio la parte dell’edificio non utilizzata dalle persone). Il dialogo con l’architettura è stretto, quasi intimo, mentre quello con lo spettatore si apre in sordina (per crescere passo a passo), generando nuovi punti di vista, meraviglia e un vago spaesamento.

I lavori in cui Janssens si interroga sull’architettura, o comunque, le assegna un ruolo fondamentale nel corpo a corpo che via via si crea tra l’artista e il pubblico, sono molti ancora. Non a caso il video “Oscar” del 2009, è centrato sull’architetto modernista brasiliano, Oscar Niemeyer (1907-2012), radicale portavoce di ideali sociali. Mentre “Area” (2023), una piattaforma percorribile in mattoni, mette in discussione il netto confine che separa scultura ed architettura.

Un lavoro asciutto, persino troppo, ma su cui “Swings” (2000-2023), fa bella mostra di se. Si tratta, infatti, di altalene che oltre a citare soggetti pittorici del passato, introducono il tema del ludico e del meraviglioso che accompagna tutta la mostra. Quest’ultima, infatti, altro non è che una grande scenografia, in cui il visitatore si muove liberamente, guidato dal senso di stupore e da un giocoso spirito d’avventura (anche se inconsapevolmente indirizzato dall’artista).

Sulle altalene, lascia traccia del proprio passaggio, attraverso una pellicola termoreagente che muta di tonalità a contatto con il calore del corpo. Per trovarsi poi a cospetto con l’assenza di punti di riferimento spazio-temporali, ne “L’espace infini” (1999) (l’opera è una struttura concava rettangolare, priva di angoli e bordi, l’ambiente è bianco, talmente bianco che per un effetto ottico lo sguardo non riesce più a distinguere dimensioni e limiti). Simile ma peggiore l’esperienza di o “MUKHA, Anvers” (1997-2023), un ambiente isolato dal resto della mostra che da fuori sembra un grande ma banalissimo cubo bianco. Quando si entra però la musica cambia, Janssens, ha riempito la stanzetta di fitta nebbia artificiale e ha lasciato che l’illuminazione naturale rendesse ancora più vaghi i confini dello spazio e più sfumate le forme dei corpi in movimento. Risultato? Il completo spaesamento. Ci si sente alla deriva, spesso irrazionalmente incapaci di fare un passo ma la sensazione che si prova non è del tutto sgradevole. L’artista, ha spesso raccontato di stupirsi per i messaggi che le mandano le persone che hanno affrontato quest’opera, diverse volte ha persino ricevuto ringraziamenti da parte di donne che tra la nebbia di “MUKHA, Anvers” hanno incontrato quello che sarebbe diventato il loro marito.

Meno votate a mettere in evidenza gli animi indomiti e le inclinazioni romantiche, ma altrettanto suggestive, le opere che si soffermano sul colore. Fasci di toni primari che pulsano nello spazio finchè il visitatore non vede bianco (“Rouge 106, Bleu 132 -Scale Model”), o si ricorrono senza mai combaciare (“Bitter, Salty, Acid and Sweet #2”) e poi un piccolo prisma che cattura la luce e porta l’arcobaleno in mostra (“Untitled - Prism”). Oltre ad opere che attraverso finiture di nuova generazione sviluppano cromie cangianti apparentemente irreali.

Va detto che l’opera di Janssens è stata spesso associata al lavoro dei “Light & Space” (gruppo di artisti americani degli anni Sessanta come Robert Irwin e James Turrell) da cui discendono figure più recenti come Olafur Eliasson. Tuttavia l’artista britannica (ma trapiantata in Belgio) ha sempre avuto un linguaggio ed una ricerca squisitamente personali.

La grande retrospettiva “Grand Bal” di Ann Veronica Janssens, curata da Roberta Tenconi, proseguirà fino al 30 luglio 2023 al Pirelli Hangar Bicocca di Milano. In contemporanea a quella dedicata a Gian Maria Tosatti.

Ann Veronica Janssens Magic Mirrors (Pink & Blue), 2013-2023 (particolare) Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 Courtesy l’artista e Alfonso Artiaco, Napoli © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti

Ann Veronica Janssens MUHKA, Anvers, 1997-2023 Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 Collection 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens La pluie météorique, 1997 (particolare) Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 Collezione M HKA / Museum of Contemporary Art Antwerp © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens waves, 2023 Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 Commissionata e prodotta da Pirelli HangarBicocca, Milano © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens “Grand Bal”, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens Drops, 2023 Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens “Grand Bal”, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens “Grand Bal”, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti

Ann Veronica Janssens “Grand Bal”, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens Pink Coco Lopez, 2010 (particolare) Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 Courtesy l’artista ed Esther Schipper, Berlino/Parigi/Seoul © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti

Ann Veronica Janssens for PHB, 2004-23 Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2023 © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto Andrea Rossetti Courtesy the artist/ l’artista, Alfonso Artiaco, Napoli; Bortolami Gallery, New York; mennour, Paris/London; Esther Schipper, Berlin/Paris/Seoul; Galerie Micheline Szwajcer, Antwerp; 1301PE, Los Angeles, and/e Pirelli HangarBicocca, Milan/Milano

Ann Veronica Janssens Ritratto Courtesy Esther Schipper Gallery © 2023 Ann Veronica Janssens / SIAE Foto © Andrea Rossetti

L'allegra malinconia dei mosaici di galloni gialli di Serge Attukwei Clottey sospesi sulla laguna di Venezia per la Biennale d'Architettura

Serge Attukwei Clottey, Time and Chance 18. Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, The laboratory of the Future Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

Inserito nella sezione "Dangerous liaisons" della Biennale d'Architettura di Venezia 2023, l'artista di Accra Serge Attukwei Clottey, ha presentato uno dei suoi mosaici di taniche di plastica gialla (i galloni Kufuor). L’opera si intitola "Time and Chance" ed è stata sospesa alle Gaggiandre (Arsenale), direttamente sull’acqua della laguna. consentendole di riflettersi nelle onde. La scultura allude ai problemi di approviggionamento idrico dei popoli africani ma anche alla circolarità della Storia ed alla coesione delle comunità ghanesi.

Viste da lontano le opere di Serge Attukwei Clottey sembrano sontuose, ricordano ad un tempo i mosaici bizantini, gli strascichi di antiche regine o gli abiti di arcani cavalieri. Possono dare persino l’impressione di incorporare pagine scritte in uno stratificarsi di segni ricco di storia. Ma si tratta di un’illusione. Serge Attukwei Clottey, infatti, ultilizza soltanto vecchie taniche di plastica gialla, tagliate, forate e legate insieme con fili di rame e altri elementi di recupero. Anche se questo non impedisce, comunque, al materiale di raccontare vicende umane e narrare la sua ormai pluridecennale storia.

Chiamati galloni Kufuor (dal nome di un ex-presidente ghanese, sotto il cui mandato il paese africano conobbe una severa crisi idrica), o più semplicemente galloni (di qui, Attukwei Clottey. ha ricavato il nome di “Afrogallonism” per descrivere la sua pratica artistica), questi contenitori, di litri ne raccolgono ben 10 e sono diffusissimi nel Ghana ma anche in altre parti dell’Africa. Usati originariamente per trasportare olio, sono giunti lì da Occidente. La gente da allora li usa per recuperarare acqua qua e là, quando i rubinetti smettono di funzionare (pare che accada spessissiamo), e poi li abbandona in giro, certa che di lì a pochi giorni ritorneranno nuovamente utili. Ma a volte, tanti e talmente malmessi sono, finiscono nei fiumi e poi negli oceani, contribuendo all’inquinamento.

Serge Attukwei Clottey, sulla loro storia, ha costruito una serie di sculture, dalle dimensoni monumentali e dai risvolti epici. Non sempre, certo, ma nel tempo ne ha create di grandissime, le ha appese ad un’alta formazione rocciosa nel deserto dell’Arabia Saudita, gli ha dato forme architettoniche nella valle di Coachella in California, oltre ad averle usate per lastricare le strade di un’ampia zona di Accra. Spesso ha pagato per i galloni, coinvolgendo intere comunità nella sua opera, mettendone in luce la resilienza ma anche l’allegra malinconia. Le dinamiche che regolano la società africana, infatti, sono uno degli argomenti al centro della sua pratica.

Non più, naturalmente, dei problemi nell’approvvigionamento idrico, dell’ecologia, del rapporto tra Africa e Occidente e dell’urbanistica di città come Accra.

Curata dall’architetto ghanese-scozzese, Lesley Lokko, la 18esima Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, ha un focus particolare sull’Africa.  Con 89 partecipanti (di cui oltre la metà provenienti dall’Africa o dalla diaspora africana), "The Laboratory of the Future", si divide in sei parti. Una delle quali è appunto "Dangerous liaisons", in cui sono raccolti i progetti speciali della curatrice.

Serge Attukwei Clottey, con il suo stile semplice ma dall’estetica ricercata, capace di parlare allo stesso tempo di una serie di argomenti importanti per definire l’Africa contemporanea, in questo capitolo della Biennale stà benissimo. E oltre alla grande installazione a pelo d’acqua delle Gaggiandre, ha anche collocato uno dei suoi mosaici all’interno dell’Arsenale. Le opere si potranno visitare per tutta la durata della Biennale d’Architettura (fino a domenica 26 novembre 2023).

Serge Attukwei Clottey, Time and Chance 18. Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, The laboratory of the Future Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

Serge Attukwei Clottey, Time and Chance 18. Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, The laboratory of the Future Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

Serge Attukwei Clottey, Time and Chance 18. Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, The laboratory of the Future Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

Serge Attukwei Clottey, Time and Chance 18. Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, The laboratory of the Future Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

La Pop Art provocatoria e surreale di Mel Ramos

Mel Ramos, Della Monty, 1972. Courtesy Galerie Gmurzynska

Nato a Sacramento nel ‘35 da una famiglia portoghese, Mel Ramos, fu uno dei primi artisti Pop. Si distinse dai colleghi della east-coast per il colore californiano e una certa libertà rappresentativa, ma soprattutto per aver rivisitato, con insistenza, il tema del nudo femminile in chiave pop.

Aveva esplorato l’astrattismo per poi dedicarsi ad opere figurative. Fu allievo e poi amico di Wayne Thiebaud (che di Ramos si è spinto a dire: “Farò una dichiarazione molto audace e dirò che Mel è un pittore molto più importante, interessante e più grande di Andy Warhol"), ma ebbe un rapporto molto stretto anche con Roy Lichtenstein. Di cui in seguito raccontò : “Ero a New York con un mio amico che si chiama Roy Lichtenstein, la cui fidanzata all'epoca lavorava nella mia galleria. E quando ero a New York […] di solito stavamo da lui nel suo loft. E andavamo a cena fuori e parlavamo di arte e di vita".

Dipingeva i personaggi dei fumetti (fu uno dei primi a farlo) e bellissime ragazze nude che affiancava ai prodotti di consumo. Queste ultime, sbucavano dal fondo monocromo, privo di profondità, per nascondersi (ma mai più di tanto) dietro a bottiglie di ketchup o tubetti di dentifricio, facendo il bagno in enormi coppe di Martini o emergendo da banane e pannocchie.

La maggior parte di queste rappresentazioni era ingenuo e le donne di Ramos troppo stereotipate per essere pensate come esseri reali. Altre immagini, però, erano meno candide, ai limiti della pornografia.

In generale, le signore ammiccanti nei dipinti di Ramos, ricordano le pin-up della pubblicità degli anni ‘50-’60 del secolo scorso. Quindi le sue opere possono essere viste come un commento critico al consumismo. Ed in effetti, così vennero interpretate all’inizio. Ma con il tempo, e l’affermarsi dei movimenti femministi, il lavoro dell’artista venne guardato meno benevolmente dalla critica, che cominciò a sottolineare come le donne nei lavori di Ramos si facessero oggetti. Un critico donna, negli anni ‘70, parlò apertamente di natura feticista e umiliante dell’immagine femminile nella sua opera.

Ramos si giustificò in vari modi nel corso del tempo, ma sempre negando queste letture. Diceva che le donne apparivano così nel suo lavoro, perchè per lui, in quanto uomo, erano oggetto di desiderio.

D’altra parte, se Thiebaud, dipingeva file di cheese cakes o apple pies pronte al consumo, invece di mazzi di fiori o quant’altro fino ad allora aveva definito la Natura Morta, non era strano che Ramos sostituisse le modelle in carne ed ossa con le loro rappresentazioni deformate da un nuovo immaginario collettivo. A loro volta tramutate in merci.

"Non credo che i dipinti parlino di erotismo e non credo che siano dipinti erotici. Penso che abbiano a che fare con un'intera idea sociale che viene perpetuata e alimentata. I dipinti si concentrano semplicemente su quella condizione sociale, non necessariamente la confermano o la negano".

In compenso, va detto che le donne di Ramos, anche quando hanno il volto di personaggi famosi (da Marilyn a Uma Thurman), non sono affatto realistiche. A cavallo tra le conigliette di Play Boy e le rappresentazioni dei fumetti, sono strettamente bidimensionali anche quando di dimensioni ne hanno tre. Oltre ad essere un pò kitch.

Lui parlando in generale della sua opera, negli anni ‘80 ha spiegato: "Il mio lavoro è radicato nel Surrealismo, sicuramente (...) Ogni serie di dipinti che ho fatto sembra avere come tema centrale e pervasivo questa nozione di congiunzione, cioè di un simbolo con un altro simbolo". 

Sia come sia, i nudi di Ramos anticipano certe soluzioni adottate in seguito da Jeff Koons e, dietro la loro apparente leggerezza, si fanno carico del peso di una società lacerata da un cambiamento dei costumi inesorabile e psicologicamente violento. Adesso la sua opera è conservata in importanti collezioni tra le quali quella del Guggenheim Museum di New York, del MoMa di New York, del MOCA di Los Angeles, del Museum Moderner Kunst di Vienna e del Whitney Museum of Art (ancora New York).

Per qualche inesplicabile ragione, l’opera di Mel Ramos, è stata sempre particolarmente apprezzata in Germania. Forse anche per questo, la sede di Zurigo della famosa Galerie Gmurzynska, gli ha dedicato un’ampia mostra. Intitolata, “The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos”, mette in fila quattro dipinti e ben undici sculture (alcune opere sono iconiche). L’esposizione è stata, inoltre, organizzata in contemporanea con la retrospettiva di Wayne Thiebaud alla Fondation Beyeler, nella non lontana Basilea ed è accompagnata da un bel catalogo. Si concluderà il 31 maggio.

The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos Installation view. Courtesy Galerie Gmurzynska

The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos Installation view. Courtesy Galerie Gmurzynska

The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos Installation view. Courtesy Galerie Gmurzynska

The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos Installation view. Courtesy Galerie Gmurzynska

The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos Installation view. Courtesy Galerie Gmurzynska

Mel Ramos, Peek a Boo Blonde, 1988. Courtesy Galerie Gmurzynska

The Suspence is Terrible, I Hope it will Last: Mel Ramos Installation view. Courtesy Galerie Gmurzynska

Mel Ramos in his studio Courtesy Galerie Gmurzynska